Αγάθος Θανάσης
Η εισήγηση θα επιχειρήσει να παρακολουθήσει και να σχολιάσει την κριτική πρόσληψη των κινηματογραφικών ταινιών που στηρίζονται σε λογοτεχνικά έργα από τον Μάριο Πλωρίτη (1919 - 2006), ο οποίος, επί είκοσι συναπτά έτη (από το 1946 ως το 1965) κρατά τη στήλη της κινηματογραφικής κριτικής στην εφημερίδα Ελευθερία. Ο επιδραστικός και ευρυμαθής κριτικός, σε σημειώματά του για μια ευρύτατη γκάμα αντίστοιχων ταινιών, ελληνικών και ξένων, δεν στέκεται μόνο σε ζητήματα «πιστότητας» μιας κινηματογραφικής διασκευής στη λογοτεχνική πηγή της, αλλά συζητά ευρύτερα θέματα που αφορούν στην αλληλεπίδραση λογοτεχνίας και κινηματογράφου, αρθρώνοντας έναν κριτικό λόγο πειστικό και νηφάλιο.
Αγρίτη Μάρω
Με την ίδρυση του Εθνικού Κέντρου Οπτικοακουστικών Μέσων και Επικοινωνίας (Ε.Κ.Ο.Μ.Ε.), η χώρα σταδιακά μετατρέπεται σε έναν ελκυστικό διεθνή προορισμό για γυρίσματα, ενώ, σύμφωνα με επίσημες πηγές, στόχος είναι να μετατραπεί ολόκληρη σε φυσικό πλατό και να αναδειχθεί ως το «Χόλιγουντ της Ευρώπης»· ένας στόχος με πολλαπλασιαστικά οφέλη για την οικονομία και την τουριστική ανάπτυξη της χώρας. Η εισήγηση εστιάζει σε δύο από τα πρώτα διεθνή οπτικοακουστικά έργα που γυρίστηκαν, με τη στήριξη του Ε.Κ.Ο.Μ.Ε., εξολοκλήρου στην Ελλάδα και προβλήθηκαν στο Netflix: τις ταινίες μυθοπλασίας Beckett (Ferdinando Cito Filomarino, 2021) και The Lost daughter (Maggie Gyllenhaal, 2021).
Υπό το πρίσμα της θεωρίας του Οριενταλισμού και του Βαλκανισμού, οι οποίες θέτουν το πλαίσιο βάσει του οποίου η Δύση προσεγγίζει την πολιτισμική ετερότητα, θα αναζητήσουμε τις εικόνες εξωτισμού και τα παγιωμένα μοτίβα προκατάληψης τα οποία παράγουν τα κινηματογραφικά κείμενα για τη χώρα. Αντίστοιχα, θα γίνει μία επισκόπηση των σχετικών κειμένων του κριτικού λόγου στον διεθνή Τύπο, σε μία απόπειρα να ανιχνευθεί εάν και σε ποιο βαθμό κινούνται στον άξονα των κοινών τόπων της οριενταλιστικής προσέγγισης. Θα διερευνηθεί εάν οι κριτικοί κινηματογράφου, επηρεασμένοι/ες από το σύνολο των ταινιών που έχουν γυριστεί μέχρι σήμερα στη χώρα, αναπαράγουν ή ενδεχομένως υποσκάπτουν εδραιωμένα στερεότυπα και γενικεύσεις για την Ελλάδα και για τα Βαλκάνια. Θα διαπιστώσουμε ότι ο λόγος τους διέπεται από εξωτισμό και οικοδομείται πάνω σε προκαταλήψεις και διαδεδομένα σχήματα που αναπαριστούν την Ελλάδα στη δυτική φαντασίωση. Μπορεί, σε αυτή την περίπτωση, το κινηματογραφικό προϊόν να ενισχύσει την εξωστρέφεια της χώρας και αναδείξει το brand «Ελλάδα» σε παγκόσμιο επίπεδο;
Αϊβαλιώτης Κωνσταντίνος
Ένα από τα πιο σημαντικά στοιχεία που μας βοηθάει να καταλάβουμε το φαινόμενο των φεστιβάλ κινηματογράφου είναι οι πολλές και παράλληλες μορφές που παίρνουν, κατά τη διάρκεια των λίγων ημερών της διάρκειάς τους, οι οποίες και τα καθορίζουν. Η οργάνωσή τους έχει πολλαπλές επιδράσεις στην κινηματογραφική πραγματικότητα και μέσα από τη σταθερή παρουσία τους καταφέρνουν να διαδραματίζουν καθοριστικό ρόλο στη θέση και στο περιεχόμενο των ταινιών που προβάλλουν. Αποτελούν κατά βάση ένα μέρος όπου οι επισκέπτες/τριες μπορούν να γνωρίσουν ταινίες που ενδεχομένως δεν θα είχαν την ευκαιρία να δουν αλλού, το κάνουν για πρώτη φορά σε ένα εορταστικό πλαίσιο προβολής, ενώ την ίδια στιγμή αποτελούν ένα δίκτυο εναλλακτικής διανομής (De Valck, 2007) ενώ σε μερικές περιπτώσεις μετατρέπονται και σε εκπαιδευτικούς θεσμούς για τους/τις επαγγελματίες του κινηματογράφου (Αϊβαλιώτης, 2017). Μερικά φεστιβάλ όμως ξεπερνούν αυτά τα χαρακτηριστικά. Κατέχουν μια θέση-οδηγό στο παγκόσμιο κινηματογραφικό περιβάλλον που τα ξεχωρίζει από τη σπουδαιότητα των ταινιών που προβάλλουν σε παγκόσμια πρεμιέρα, καθιστώντας τα αναγκαίο σταθμό επίσκεψης για τη βιομηχανία του κινηματογράφου συμπεριλαμβανομένης και της κοινότητας της κινηματογραφικής κριτικής. Σε συνδυασμό με τις τεχνολογικές αλλαγές και την αμεσότητα στην πληροφορία, ο σύγχρονος ρόλος ενός/μίας κριτικού κινηματογράφου ως διαμεσολαβητή/τριας μεταξύ ταινίας και κοινού φαίνεται σταδιακά να αλλάζει. Και ενώ ένα φεστιβάλ παρέχει ήδη ένα κριτήριο βάσει των επιλογών του προγράμματος του, ο/η κριτικός κινηματογράφου προσφέρει ένα πεδίο ανάγνωσης δημιουργώντας έναν ακόμα δίαυλο επικοινωνίας με το κοινό.
Πώς λοιπόν ο σύγχρονος ρόλος ενός/μίας κριτικού κινηματογράφου μεταβολίζεται στο ασφυκτικό πλαίσιο ενός κινηματογραφικού φεστιβάλ όπου η ανάγνωση της ταινίας πρέπει να γίνει και να επικοινωνηθεί σε μικρό χρονικό διάστημα;
Ποιες είναι οι προκλήσεις όταν το «παραδοσιακό» χρονικό στάδιο της επεξεργασίας και ανάλυσης της ταινίας σχεδόν εκμηδενίζεται; Πώς επιδρά στην πρόσληψη του ίδιου του κινηματογραφικού κειμένου ως ενός προϊόντος για άμεση «κατανάλωση» και πώς εν τέλει επηρεάζει την τελική του μορφή; Σε συνέχεια της ερευνητικής μου δουλειάς για τις διάφορες εκφάνσεις των κινηματογραφικών φεστιβάλ, στην ανακοίνωση αυτή προσπαθώ να αναδείξω μια από τις σύγχρονες προκλήσεις της κινηματογραφικής κριτικής στο πλαίσιο των φεστιβάλ και πώς αυτή αποτυπώνεται στο ελληνικό τοπίο την τελευταία δεκαετία.
Αλέτρας Νικόλαος
Η έλευση των Subscription Video on Demand (S.V.o.D.) πλατφορμών έχει αλλάξει τόσο το μοντέλο παραγωγής όσο και τους όρους διανομής του οπτικοακουστικού έργου. Οι αλλαγές πέρα από το ότι είναι ραγδαίες, είναι και ριζικές και συνετέλεσαν σε μια αλλαγή στην ίδια τη φύση του σινεμά. Σινεμά πλέον μπορεί να είναι μια κινηματογραφική ταινία, η οποία παρήχθη για να προβληθεί αποκλειστικά σε μια πλατφόρμα (οι παραγωγές αυτές έγιναν γνωστές ως original) ή ακόμα και μια σειρά, η οποία έχει σχεδιαστεί και παραχθεί ώστε να βλέπεται ως ένας «μαραθώνιος θέασης» (binge watching). Σε αυτές τις ραγδαίες και ριζικές αλλαγές, είναι προφανής η αμηχανία του σύγχρονου κριτικού κινηματογράφου, ο οποίος φαίνεται να μην μπορεί να αντιδράσει στις συνέπειες αυτές που αμφισβητούν την ίδια του την ύπαρξη. Αντιμετωπίζει με αμηχανία τόσο τους ίδιους τους θεατές/χρήστες (viewsers), οι οποίοι/ες ανακαλύπτουν, διανέμουν και προωθούν έργα, τα οποία ρέουν ανεξέλεγκτα στις ροές του streaming (ακόμα και μέσα από παράνομες διόδους διανομής, όπως η πειρατεία), ενώ την ίδια στάση αμηχανίας υιοθετεί και απέναντι στους παραγωγούς/χρήστες (produsers) ή παραγωγούς/καταναλωτές/τριες (prosumers), οι οποίοι/ες ανασυνθέτουν και αναδιανέμουν με δημιουργικό τρόπο γνωστά έργα στο πλαίσιο του Transmedia Storytelling. Το Transmedia Storytelling αποτελεί μια δημιουργική διαδικασία με κύριο όχημα αφήγησης τη διασπορά ενός ενιαίου - αν και κατακερματισμένου -περιεχομένου σε διάφορες πλατφόρμες κοινωνικών μέσων (social media) ανάλογα με την ποιότητα της αφήγησης και το κοινό/στόχος.
Επίσης, αυτή η «επίμονη» αμηχανία του/της σύγχρονου/ης κριτικού κινηματογράφου αυξάνεται με ρυθμό γεωμετρικής προόδου όταν αναγκάζεται να αντιμετωπίσει τις ραγδαίες αλλαγές που ήδη επιφέρει η χρήση της Τεχνητής Νοημοσύνης και του της Τεχνητής Νοημοσύνης (AI) και της Εικονικής Πραγματικότητας (VR), τόσο στην ίδια την οπτικοακουστική παραγωγή, όσο και στη διανομή της, γεγονός που αναμένεται να οδηγήσει στην πλήρη ανάπτυξη του metaverse. Τα παραπάνω ζητήματα μελετώνται στο πλαίσιο της παρούσας πρότασης, η οποία θα προσπαθήσει να συνθέσει αυτή τη διαβρωμένη εικόνα του/της σύγχρονου κριτικού κινηματογράφου, ενώ με βάση την «επίμονα» αμήχανη στάση του/της θα προσπαθήσει να σχηματίσει μια εικόνα του πολύ κοντινού μέλλοντος και την πιθανή θέση του/της σε αυτό.
Αμαριωτάκης Εμμανουήλ
Η παρουσίαση εστιάζει στην εξελισσόμενη δυναμική της τηλεοπτικής κριτικής, όπου τα Μέσα Κοινωνικής Δικτύωσης (Μ.Κ.Δ.) έχουν μετασχηματίσει τη διαδικασία κριτικής που ανήκε κυρίως στους ειδικούς, επιτρέποντας πλέον στο κοινό να παρεμβαίνει ενεργά. Η έρευνα συνδυάζει βιβλιογραφική ανάλυση και ένα ερωτηματολόγιο, υπογραμμίζοντας τη μετάβαση των θεατών από παθητικούς καταναλωτές σε ερασιτέχνες κριτικούς, οι οποίοι επηρεάζουν την επιτυχία των σειρών.
Αρχικά, τονίζεται η σύγκλιση κινηματογράφου και τηλεόρασης, καθώς οι σειρές υιοθετούν αφηγηματικά και αισθητικά στοιχεία από τον κινηματογράφο, δημιουργώντας μια νέα, δυναμική συνθήκη. Ακολουθεί η ανάλυση του ρόλου των Μ.Κ.Δ. στην κινηματογραφική και τηλεοπτική κριτική, εστιάζοντας στη δυναμική κριτική των χρηστών, η οποία επηρεάζει τις απόψεις του κοινού και την επιτυχία των σειρών, ενώ εξετάζεται ο ρόλος των Μ.Κ.Δ. στη διαμόρφωση κριτικής γνώμης για τις τηλεοπτικές σειρές και η εξέλιξη της κριτικής μέσω των Πλατφορμών, εστιάζοντας στο πώς οι θεατές, ως ερασιτέχνες κριτικοί, συμβάλλουν στην επιτυχία και τη δημόσια εικόνα των σειρών. Παράλληλα, αναδεικνύεται η Συλλογική Νοημοσύνη των Μ.Κ.Δ., όπου οι θεατές λαμβάνουν μέρος στον κοινωνικό σχολιασμό και επηρεάζουν το περιεχόμενο. Η παρουσίαση θα περιλαμβάνει επίσης αναφορές σε ελληνικές τηλεοπτικές σειρές, αναδεικνύοντας τη σημασία της κριτικής στα Μ.Κ.Δ. για τη διαμόρφωση της δημόσιας εικόνας τους. Η μελέτη, τέλος, θέτει ηθικές και ποιοτικές προκλήσεις που προκύπτουν από τη μετάβαση του θεατή ως ερασιτέχνη κριτικού.
Ανδρίτσος Γιώργος
Στην ανακοίνωσή μου θα ασχοληθώ με την αντιμετώπιση των ελληνικών ταινιών μυθοπλασίας μεγάλου μήκους οι οποίες αναφέρονται στην Κατοχή της Ελλάδας από τις φασιστικές δυνάμεις του άξονα και στο κίνημα της Αντίστασης ενάντια στους κατακτητές από τους κριτικούς κινηματογράφου σε επιλεγμένες εφημερίδες όλου του πολιτικού φάσματος και κινηματογραφικά περιοδικά. Οι συγκεκριμένες ταινίες, που γυρίστηκαν από το τέλος της γερμανικής Κατοχής μέχρι την επικράτηση του Πανελλήνιου Σοσιαλιστικού Κόμματος (ΠΑ.ΣΟ.Κ.) στις εκλογές του 1981, αναφέρονται σε μια περίοδο η οποία έχει καθορίσει τη φυσιογνωμία και την εξέλιξη της ελληνικής κοινωνίας, ενώ πολλές από αυτές άνοιξαν τον δημόσιο διάλογο για αυτά τα κρίσιμα χρόνια. Για αυτό οι κριτικές τους εντάσσονται στο πλαίσιο των συγκρούσεων για την ερμηνεία του παρελθόντος και προκαλούν έντονες αντιθέσεις, καθώς δεν ασχολούνται με ένα μακρινό και «μουσειακό» παρελθόν, αλλά με τραυματικά γεγονότα του πρόσφατου παρελθόντος τα οποία σχετίζονται άμεσα με τις αντιθετικές αντιλήψεις και τους διαφορετικούς σχεδιασμούς για το παρόν και το μέλλον της χώρας. Θα προσπαθήσω να εντάξω τον λόγο των κριτικών στα οικονομικά, κοινωνικά και πολιτικά συμφραζόμενα της εποχής τους. Θα επιχειρήσω να εντοπίσω τις διαφοροποιήσεις στον λόγο των κριτικών με το πέρασμα των χρόνων και τα σημεία στα οποία παραμένει σταθερός και να ανιχνεύσω τους αντιθετικούς λόγους για τις συγκεκριμένες ταινίες. Τα βασικά ερευνητικά μου ερωτήματα είναι: Οι κριτικές επικεντρώνονται στην τεχνική και καλλιτεχνική πλευρά των ταινιών ή ρίχνουν το βάρος στο περιεχόμενο και τα μηνύματά τους; Σε ποιο βαθμό συνδέονται οι κριτικές με την ιδεολογική και πολιτική τοποθέτηση των κριτικών και/ή των εντύπων στα οποία γράφουν; Σε ποιο βαθμό επηρεάζει τον λόγο των κριτικών η λογοκρισία και η γενικότερη πολιτική κατάσταση στην Ελλάδα;
Αρκολάκης Μανόλης
Ως πρώτο κείμενο κινηματογραφικής κριτικής στην Ελλάδα, θα μπορούσε να εκληφθεί το άρθρο «Ο κινηματοφωτογράφος εν Αθήναις» με υπογραφή «Ω.», που δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Άστυ στις 7 Δεκεμβρίου 1896. Θα περάσουν αρκετά όμως χρόνια για να γίνει η μετάβαση από τις δημοσιεύσεις με την απλή παρουσίαση της υπόθεσης μιας κινηματογραφικής ταινίας στην κριτική του ίδιου του έργου. Στην ανακοίνωση θα υποστηριχτεί ότι η κινηματογραφική κριτική θα εμφανιστεί στην Ελλάδα αρκετά καθυστερημένα, στα μέσα της δεκαετίας του 1920, καταρχάς στα εξειδικευμένα κινηματογραφικά περιοδικά και σταδιακά στον ημερήσιο Τύπο, αλλά και σε άλλα έντυπα καλλιτεχνικού και λογοτεχνικού ενδιαφέροντος. Θα γίνει μια συνοπτική παρουσίαση της εξέλιξης της κινηματογραφικής κριτικής μέχρι το 1940 και καταγραφή των κυριότερων εκπροσώπων της στην Ελλάδα. Παρότι, κατά την γνώμη μου, η σημαντικότερη κριτικός αυτήν την περίοδο ήταν η Ίρις Σκαραβαίου, για το έργο της οποίας υπάρχουν ήδη μερικές ερευνητικές εργασίες εν εξελίξει, θα εστιάσω σε μία άλλη αξιοπρόσεκτη περίπτωση, του Τάσου Μελετόπουλου. Ο Μελετόπουλος, ο οποίος μεταπολεμικά ασχολήθηκε με τη σκηνοθεσία και τις κινηματογραφικές επιχειρήσεις παραγωγής, για τη μεσοπολεμική περίοδο είναι γνωστός περισσότερο ως φωτογράφος θεατρικών παραστάσεων. Συγχρόνως όμως ασχολήθηκε και με την κινηματογραφική κριτική, δημοσιεύοντας σε διάφορα έντυπα, όπως στο κινηματογραφικό περιοδικό Το Παρλάν και την καλλιτεχνική εφημερίδα Τα Νέα του Κωστή Μπαστιά. Στην ανακοίνωση θα γίνει παρουσίαση και αρχική αποτίμηση της συμβολής του Μελετόπουλου στην ελληνική κινηματογραφική κριτική.
Αρούχ Μελένια, Γιαννακοπούλου Γεωργία,
Οι κριτικοί κινηματογράφου έχουν ιδιαίτερη πολιτιστική εξουσία, καθώς συχνά θεωρούνται επιμελητές/τριες του κοινού γούστου. Σε μέρος της σχετικής βιβλιογραφίας, οι κριτικοί περιγράφονται ως οι «ειδικοί/ες», οι «αυθεντίες», που συνεχώς αναζητούν περισσότερη γνώση ώστε να μπορέσουν να προσδιορίσουν τις πιο αξιόλογες πτυχές ενός έργου. Έτσι, η κρίση τους προορίζεται να γίνει και η κρίση του κοινού ως προς την αξία του κάθε έργου. Η παρούσα εργασία παρέχει ένα πιθανό θεωρητικό πλαίσιο μέσα στο οποίο μπορεί να μελετηθεί και να ερμηνευθεί μέρος της κινηματογραφικής κριτικής στην Ελλάδα. Συγκεκριμένα, χρησιμοποιώντας παραδείγματα κινηματογραφική κριτικής στην περίοδο της μεταπολίτευσης, παρατηρούμε την κατασκευή μια μονοπωλιακής στάσης προς τον κινηματογράφο η οποία με την σειρά της οδήγησε σε μία «μονοφωνική κουλτούρα».
Αντλώντας από σχετική βιβλιογραφία στην κοινωνιολογία και τη φιλοσοφική αισθητική, προσδιορίζουμε κάποιες κοινωνικές και πολιτικές επιπτώσεις αυτών των προσπαθειών συμπεριλαμβανομένης της υπαγόρευσης του «καλού γούστου» και την εγκαθίδρυση και περαιτέρω ενδυνάμωση μιας «μονοφωνικής» κινηματογραφικής κουλτούρας που ήταν, συνήθως, ευθυγραμμισμένη με τις αισθητικές προτιμήσεις και με τα πολιτιστικά και πολιτικά συμφέροντα της κυρίαρχης κουλτούρας. Τέλος, αντιπαραθέτουμε αυτή την τάση με ορισμένες σύγχρονες πρακτικές που φαίνονται να απειλούν αφ’ ενός την κυριαρχία μιας μονοπωλιακής κουλτούρας και αφ’ ετέρου την αυθεντία του λόγου του/της κριτικού. Ο/η κριτικός κινηματογράφου δεν είναι πλέον τόσο ισχυρός/η ή τόσο μοναδικός/η στην καθιέρωση των κινηματογραφικών προτιμήσεων του κοινού. Τρεις παράγοντες συντελούν σε αυτήν την στροφή στην Ελλάδα. Πρώτον, η εμφάνιση ποικίλων ιστοτόπων και ομάδων Μέσων Κοινωνικής Δικτύωσης (Μ.Κ.Δ.) που δίνουν προτεραιότητα στις αξιολογήσεις του ίδιου του κοινού. Δεύτερον, η αύξηση της πειρατείας που αποκεντρώνει τις επιλογές θέασης και δημιουργεί αποστάσεις ανάμεσα σε αυτό που αξιολογούν οι κριτικοί ταινιών και στις ταινίες που «κατεβάζει» και παρακολουθεί το κοινό. Τέλος, η αποϊδρυματοποίηση των παραδοσιακών κρατικών και άλλων μέσων που φιλοξενούσαν κριτική κινηματογράφου πριν την έλευση του διαδικτύου.
Θεωρητικά τουλάχιστον, ατομικά αλλά και σε συνδυασμό, αυτοί οι τρεις παράγοντες καλλιεργούν το έδαφος για μια «πολυφωνική κουλτούρα» που εκτοπίζει τον ρόλο του κριτικού. Αυτές οι αλλαγές στο τοπίο των μέσων διάχυσης του κινηματογράφου απαιτούν μια εννοιολογική αναθεώρηση του ρόλου του κριτικού κινηματογράφου. Επομένως, στο τελευταίο μέρος της εισήγησής μας διατυπώνουμε βασικά ερωτήματα σχετικά με τον ρόλο του Έλληνα/της Ελληνίδας κριτικού κινηματογράφου και αν όντως υπάρχει τώρα το έδαφος για μία πιο «πολυφωνική κουλτούρα».
Βαγγελοκώστας Γιάννης
Η ανάπτυξη και η εδραίωση ενός σταθερού διαλόγου μεταξύ λογοτεχνίας και κινηματογράφου τις τελευταίες δεκαετίες πιστοποιείται πρωτίστως από τη συχνότερη, σε σύγκριση με την προδικτατορική περίοδο, παραγωγή ταινιών που αντλούν το μυθοπλαστικό τους υλικό από παλαιότερα ή πιο πρόσφατα λογοτεχνικά έργα κύρους. Η εξέλιξη αυτή συνοδεύτηκε από μια αξιοσημείωτη αλλά όχι συστηματική παραγωγή κριτικού λόγου, ο οποίος επεξεργάστηκε ζητήματα που προκύπτουν από την αλληλεπίδραση των δύο τεχνών και, ειδικότερα, από την πολιτισμική πρακτική της μεταφοράς λογοτεχνικών κειμένων στη μεγάλη οθόνη (film adaptation). Κεντρικό ζητούμενο της ανακοίνωσης αποτελεί η ανίχνευση, η καταγραφή και η μελέτη των διαφορετικών στάσεων και αντιλήψεων γύρω από τη συνάφεια και τη συνομιλία των δύο τεχνών, όπως αποτυπώνονται σε επιλεγμένα και ενδεικτικά κείμενα κριτικών και θεωρητικών του κινηματογράφου που φιλοξενούνται τόσο σε κινηματογραφικά όσο και σε λογοτεχνικά περιοδικά καθώς και στις σελίδες του ημερήσιου τύπου (δοκιμιακά άρθρα, κριτικές ταινιών κ.ά.). Το ενδιαφέρον της ανακοίνωσης επικεντρώνεται στην αποκαλούμενη «πρώτη Μεταπολίτευση», περίοδο κατά την οποία σημειώνεται έκρηξη κριτικού και θεωρητικού λόγου γύρω από την κινηματογραφική τέχνη. Ωστόσο, κρίθηκαν αναγκαίες κάποιες χρονικές εξακτινώσεις στις δεκαετίες του 1990 και του 2000 (περίπου έως την εμφάνιση και την καθιέρωση του κριτικού λόγου στα ψηφιακά μέσα), ώστε να αναδειχτούν συνέχειες και τομές, επιβιώσεις κραταιών αντιλήψεων αλλά και διαφοροποιήσεις στη διαχρονία μιας μακράς περιόδου κατά τη διάρκεια της οποίας ενίοτε συνυπάρχουν στα σχετικά δημόσια fora κριτικές φωνές διαφορετικών γενιών (μεταπολεμική γενιά, γενιά του «Σύγχρονου Κινηματογράφου», καθώς και οι επίγονοί της).
Επιμέρους ερευνητικά ζητήματα που προκύπτουν από τη μελέτη του πρωτογενούς υλικού και αναμένεται να συζητηθούν στην ανακοίνωση είναι τα εξής: Ποια είναι η επικρατούσα αντίληψη αναφορικά με τη συνάφεια ή μη των δύο τεχνών καθώς και τη «νομιμότητα» του διακαλλιτεχνικού τους διαλόγου; Με τι είδους ρητορική αρθρώνεται η εκάστοτε κριτική άποψη, σε ποια επιχειρήματα αλλά και σε ποιες πολιτισμικές προκαταλήψεις στηρίζεται; Με ποια συχνότητα οι κριτικοί κινηματογράφου επικαλούνται το παραδοσιακό κριτήριο της «πιστότητας» κατά την αξιολόγηση μιας κινηματογραφικής μεταφοράς και ποιες συνδηλώσεις ενεργοποιεί αυτή η επίκληση όσον αφορά την καλλιτεχνική ιεράρχηση στο πολιτισμικό πεδίο; Τέλος, επιχειρώντας την πολιτισμική και διανοητική πλαισίωση αυτών των αντιλήψεων, η ανακοίνωση θα διερευνήσει αν και σε ποιο βαθμό οι διαδικασίες εδραίωσης του κινηματογράφου ως τέχνης κύρους, που έλαβαν χώρα κυρίως στη δεκαετία του ’70, διαμόρφωσαν τις ποικίλες θεωρήσεις της εποχής γύρω από τη σχέση των δύο τεχνών.
Βασιλείου Θανάσης
Ο Βασίλης Ραφαηλίδης (1934 - 2000) παραμένει, ακόμη και σήμερα, μία από τις πιο εμβληματικές φιγούρες της κινηματογραφικής κριτικής στην Ελλάδα. Η αγάπη του για τον κινηματογράφο εκδηλώνεται νωρίς στη ζωή του. Θα σπουδάσει, έτσι, σκηνοθεσία στη Σχολή Σταυράκου στις αρχές της δεκαετίας του 1960 και στη συνέχεια θα σκηνοθετήσει δύο ταινίες που αποκηρύττει αμέσως - άδικα για πολλούς: το Βυζαντινό Μνημόσυνο και τους Γουναράδες της Καστοριάς. Μετά από ένα σύντομο διάστημα ως βοηθός σκηνοθέτη στρέφεται στην κινηματογραφική κριτική. Ξεκινά στα μέσα της δεκαετίας του 1960 από την «Επιθεώρηση Τέχνης» και τη «Δημοκρατική αλλαγή». Το 1966 εκδίδει με τον Αλέξη Γρίβα τον «Ελληνικό Κινηματογράφο». Το πρώτο τεύχος κυκλοφορεί τον Οκτώβριο αλλά η Χούντα θα το κλείσει λίγους μήνες μετά. Φυλακίζεται στην Αίγινα ως μέλος του Πανελλήνιου Αντιδικτατορικού Μετώπου (Π.Α.Μ.) και το 1968 αφήνεται ελεύθερος. Αποφασίζει να ξανασμίξει με τους πρώην συνεργάτες του περιοδικού «Ελληνικός Κινηματογράφος» και μαζί με άλλους (Θόδωρος Αγγελόπουλος, Κώστας Σφήκας, Γιάννης Μπακογιαννόπουλος, Ευγενία Κάμφωνα –μεταξύ άλλων) εκδίδει το περιοδικό «Σύγχρονος Κινηματογράφος». Το πρώτο τεύχος κυκλοφορεί την 1η Σεπτέμβρη 1969 και πρόκειται για το ίσως σημαντικότερο περιοδικό κινηματογραφικής κριτικής στην Ελλάδα. Ο Ραφαηλίδης θα μείνει στο περιοδικό έως τις αρχές του 1973 (τεύχος Ν° 27-28 / Ιανουάριος -Φεβρουάριος - Μάρτιος) υπογράφοντας, κυρίως, ως «Διευθυντής Σύνταξης». Η φυγή του, ουσιαστικά χωρίζει την ζωή του περιοδικού σε δύο περιόδους: μία πρώτη, που καθορίζεται από την παρουσία του, και μια δεύτερη με την σπουδαία συμβολή του Μισέλ Δημόπουλου. Το τελευταίο τεύχος του περιοδικού θα κυκλοφορήσει το καλοκαίρι του 1984 (Ν° 36). Ο Ραφαηλίδης εργάστηκε στη συνέχεια στο Βήμα (1974 - 1983), στο Έθνος (1883 - 1998) και στην Ελευθεροτυπία (1998-2000).
Ο «Σύγχρονος Κινηματογράφος» είναι ουσιαστικά το περιοδικό που θα αναδείξει και θα επιβάλλει τον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο (Ν.Ε.Κ.), θα μεταφράσει διάσημα θεωρητικά κείμενα και δεν θα διστάσει να προτείνει την μαρξιστική κριτική ανάγνωση ταινιών, με πρωτεργάτη τον Ραφαηλίδη, εν μέσω δικτατορίας. Για δεκαπέντε συναπτά έτη θα παραμείνει ένα πεδίο σκέψης και κριτικής πολύ υψηλού επιπέδου, επιτρέποντας στο αναγνωστικό κοινό (ιδίως στα πρώτα χρόνια υπό δικτατορικό καθεστώς) να μείνει σε διαρκή επαφή με την παγκόσμια κινηματογραφική διανόηση και κριτική σκέψη. Όσο για τον Ραφαηλίδη, μετά τα πρώτα βήματά του ως κριτικός, στον «Σύγχρονο Κινηματογράφο» θα βρει το χώρο που φαίνεται να χρειάζεται για να αφήσει ως παρακαταθήκη κείμενα που καθόρισαν μια ολόκληρη γενιά κριτικών: Από τον «Κοινωνικό ρόλο του νέου κινηματογραφιστή» που υπογράφει στο πρώτο τεύχος, έως τη μακροσκελή συνέντευξή του με τον αγαπημένο του Αγγελόπουλο για την Εκπομπή το 1969 (τεύχος Ν° 3)‧από τη μνημειώδη κριτική του για το Weekend (1967) του Ζαν Λικ Γκοντάρ το 1971 (τεύχος Ν° 11-12) έως το ερώτημα που τον απασχόλησε σχεδόν σε όλη του την καριέρα αναφορικά με τη σχέση του κινηματογράφου με την Ιστορία «Καταστροφή και καταστροφικότητα του Μύθου (Αθάνατη Ιστορία)» (τεύχος Ν° 15 – 1971) και το κείμενό του για τον Μίκλος Γιαντσό «Ο Κινηματογράφος των διανοούμενων» (τεύχος Ν° 13 - 1971) περνώντας από τα σημαντικά του κείμενα πάνω στον αμερικάνικο κινηματογράφο (τεύχη Ν° 1, 2, 15) ο Ραφαηλίδης ξεκινά να χτίζει το θεωρητικό υπόβαθρο πάνω στο οποίο θα βασιστεί όλη η μετέπειτα σπουδαία καριέρα του. Η ανακοίνωση θα προσπαθήσει να αναδείξει αυτή την εξέλιξη.
Βιλλιώτη Ευγενία
Ο μεταμοντερνισμός είναι από τις πρόσφατες τάσεις στην κινηματογραφική κριτική. Η παρούσα εργασία έχει σκοπό να ανακαλύψει τις εκφράσεις του μεταμοντερνισμού στην ελληνική κινηματογραφική κριτική, αλλά και να αναδείξει τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους. Θεωρούμε σαν σημείο τομής τη δεκαετία του 2010 εξαιτίας της αλλαγής της χρήσης των μέσων ενημέρωσης (ευρεία χρήση κοινωνικών δικτύων, άμεση επαφή κριτικών με το κοινό, χρήση web 2.0 εργαλείων στις κινηματογραφικές ιστοσελίδες κ.ά.), αλλά και των αλλαγών στη βιομηχανία του κινηματογράφου (περισσότερες ταινίες franchise και βασισμένες σε κόμικς, συνέχειες παλαιότερων ταινιών, διαδικτυακές πλατφόρμες, ολοένα και μεγαλύτερες παραγωγές). Από την πρόσφατη δεκαετία του 2010 έως και σήμερα, οι πιο δημοφιλείς ταινίες είναι αυτές των μεγάλων παραγωγών και κυρίως δημοφιλούς κουλτούρας. Έτσι, θα εστιάσουμε στην κριτική αυτών των ταινιών. Σε αυτό το πλαίσιο, θα προσπαθήσουμε να εντοπίσουμε τα θέματα που επαναλαμβάνονται στην ελληνική κινηματογραφική κριτική από το 2010. Τα στοιχεία που κατά πάσα πιθανότητα θα επανεμφανίζονται ολοένα και περισσότερο στα ελληνικά μέσα και άπτονται της μεταμοντέρνας προσέγγισης στην κινηματογραφική κριτική, είναι η ολοένα αυξανόμενη αποδοχή ταινιών δημοφιλούς κουλτούρας με την ταυτόχρονη θόλωση των ορίων μεταξύ «υψηλής» και «χαμηλής» τέχνης καθώς και την αμφισβήτηση των ορίων ή ακόμα και της ύπαρξης της αντικειμενικότητας η (επαν)εστίαση σε ζητήματα που θίγει μια ταινία· η συζήτηση γύρω από την αντιπροσώπευση κοινωνικών ομάδων που παραδοσιακά βρίσκονταν στο περιθώριο τόσο του κινηματογράφου, όσο και της κριτικής· η συζήτηση γύρω από την διακειμενικότητα και κατ’ επέκταση κατά πόσο κάτι τέτοιο θεωρείται λογοκλοπή ή πόσο συχνά οι κριτικοί έχουν νοσταλγικές τάσεις λόγω των συνδέσεων που εντοπίζουν και τέλος, οι συνειδητές διαφωνίες με τις τάσεις της βιομηχανίας και της μεταμοντέρνας προσέγγισης στον κινηματογράφο αλλά και την κριτική.
Bλάχου Εύα
Στόχος της προτεινόμενης ανακοίνωσης είναι να ερευνηθούν οι τρόποι με τους οποίους αντιμετωπίστηκε από κοινό και κριτικούς κινηματογράφου η ταινία Το Κλάμα Βγήκε από τον Παράδεισο (2001) των Μιχάλη Ρέππα και Θανάση Παπαθανασίου. Η συγκεκριμένη ταινία αποτελεί ένα προϊόν της δημοφιλούς και εμπορευματικής κινηματογραφικής κουλτούρας και παράλληλα συνιστά έναν παρωδικό φόρο τιμής στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου. Καθώς η ταινία αποτελεί ένα πρόδηλο παράδειγμα της επιρροής του μεταμοντερνισμού στον ελληνικό κινηματογράφο κάνοντας χρήση πληθώρας μεταμοντέρνων πρακτικών όπως το pastiche, η παρωδική μίξη των κινηματογραφικών ειδών, η αυτοαναφορική ανασκόπηση της ιστορίας του μέσου και ο συσχετισμός της υψηλής τέχνης με τη μαζική εμπορευματική κουλτούρα, στόχος της παρούσας έρευνας είναι να παρατηρήσει την αντήχηση του φαινομένου του κινηματογραφικού μεταμοντερνισμού στο ελληνικό κοινό αλλά και στην κινηματογραφική κριτική. Η έρευνα θα διεξαχθεί μελετώντας διαδικτυακές κριτικές της ταινίας σύγχρονες με την εποχή της αλλά και ετεροχρονισμένες, και παράλληλα θα μελετηθούν σχόλια του κοινού σε διαδικτυακούς ιστότοπους οι οποίοι προβάλλουν αποσπάσματα της ταινίας, όπως στο youtube. Η εισήγηση σκοπεύει να αναδείξει τόσο τις μεταμοντέρνες πρακτικές όσο και την παρουσία τους στο ελληνικό σινεμά και προτίθεται να ερευνήσει τους τρόπους με τους οποίους αντιδρούν το κοινό αλλά και οι άνθρωποι του κινηματογράφου στις συγκεκριμένες πρακτικές και στην παρουσία του φαινομένου.
Βόγλη Ελπίδα
Αν και μια δεκαετία δεν συνιστά απαραίτητα διακριτή «περίοδο» με την τυπική σημασία του όρου, είναι πολύ πιθανό να σκιαγραφεί χρονική ενότητα με ομοιογενή χαρακτηριστικά. Με αυτήν τη λογική, η επίσημη ένταξη της Ελλάδας, τον Ιανουάριο του 1981, στην Ευρωπαϊκή Οικονομική Κοινότητα (Ε.Ο.Κ.) και ο σχηματισμός, τον Οκτώβριο, της πρώτης ελληνικής σοσιαλιστικής κυβέρνησης πράγματι παρουσιάζουν τη δεκαετία του 1980 ως ενδιαφέρουσα υπό εξέταση ενότητα πολιτικών, οικονομικών, κοινωνικών και ευρύτερα πολιτισμικών μεταβάσεων που αναπόδραστα αποτυπώνονται τόσο στις κινηματογραφικές παραγωγές της όσο και στην υποδοχή αυτών των παραγωγών από τους κριτικούς - οι οποίοι/ες αμέσως μετά την πτώση της Δικτατορίας των Συνταγματαρχών είχαν ιδρύσει την Πανελλήνια Ένωσή τους.
Λαμβάνοντας υπόψη τις αλλαγές που λαμβάνουν χώρα τη δεκαετία αυτή και μάλιστα με γοργά βήματα και στο επίπεδο της ερμηνείας και κατανόησης της ελληνικής ιστορίας (κυρίως του Εμφυλίου Πολέμου) στην ανακοίνωση αυτή διερευνάται η πρόσληψη από τους κριτικούς των ταινιών ιστορικής θεματολογίας του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου (Ν.Ε.Κ.) και των νέων προβαλλόμενων τάσεων παρουσίασης του ελληνικού παρελθόντος. Από το Ρεμπέτικο του Κώστα Φέρρη, το Ταξίδι στα Κύθηρα του Θόδωρου Αγγελόπουλου και τη Λούφα και Παραλλαγή του Νίκου Περάκη ή τα Πέτρινα Χρόνια του Παντελή Βούλγαρη, την Καλή πατρίδα, σύντροφε του Λευτέρη Ξανθόπουλου και το Καραβάν Σαράι του Τάσου Ψαρρά, ο Κινηματογράφος εξετάζεται εδώ ως ζωντανή πηγή της εποχής του, που συνομιλεί με το κοινό του και παράλληλα αντιπαρατίθεται με τον λόγο των κριτικών του. Αναδεικνύονται μεμονωμένες περιπτώσεις κριτικής και συνδυαστικά επιχειρούνται ομαδοποιήσεις με απώτερο στόχο να εξεταστεί ο αντίκτυπος της κοινωνικής αλλαγής στην ιστορική πρόσληψη όπως αποτυπώνεται στην κριτική της κινηματογραφικής παραγωγής.
Βράιλας Γιάννης
Κεντρικό θέμα της εισήγησης αποτελεί η παρουσίαση της κριτικής των μεγαλύτερων αθηναϊκών εφημερίδων πανελλήνιας κυκλοφορίας σε τρεις κινηματογραφικές ταινίες μυθοπλασίας στις οποίες πρωταγωνιστούν αφηγηματικά η Τρούμπα, οι εργαζόμενοί/ες της, τα λαϊκά στρώματα και το παραβατικό κοινωνικό περιβάλλον του πειραϊκού λιμανιού κατά τη διάρκεια των δεκαετιών 1950 - 1960. Πιο συγκεκριμένα, μέσα από τη μελέτη των στηλών των φύλλων θα εξεταστούν πτυχές της κινηματογραφικής κριτικής που αφορούσαν στην πολιτική, την ιδεολογία, τις προτεραιότητες και τα μοτίβα που ιεραρχούνταν ή εγκρίνονταν σχετικά με τον εθνικό λόγο, την επίσημη αφήγηση, τις σιωπές και τις φιλμικές αναπαραστάσεις για υποφωτισμένα κοινωνικά θέματα όπως η ερωτική εργασία και το ταξικό της πλαίσιο, οι έμφυλες σχέσεις και το περιβάλλον του κοινωνικού περιθωρίου της μεταπολεμικής περιόδου· θέματα τα οποία πρόβαλε το κινηματογραφικό μέσο. Επιπρόσθετα, θα αναδειχθεί η σχέση της κινηματογραφικής κριτικής με τους κοινά αποδεκτούς – ή μη – αξιακούς/ηθικούς/αισθητικούς κώδικες, με τα στερεότυπα και τις οπτικές τις οποίες καλλιεργούσε, όπως επίσης και με τη θεατρική κριτική – μιας και τα κινηματογραφικά σενάρια υπήρξαν, αρκετές φορές, απόγονοι των θεατρικών.
Γάγγας Σπύρος
Ο όρος «περιεχόμενο της μορφής» χρησιμοποιήθηκε από τον Αμερικανό θεωρητικό Φρέντρικ Τζέημσον προκειμένου να κατανοηθεί το στοιχείο της κινηματογραφικής φόρμας στο σινεμά του Θόδωρου Αγγελόπουλου κατά την περιεχομενική μετάβαση από το συλλογικό στο ατομικό δράμα και την αναζήτηση της υπαρξιακής ταυτότητας όπως η τελευταία αποτυπώθηκε κυρίως μετά τον Μελισσοκόμο, καθώς ο Τζέημσον διαπιστώνει μια έκπτωση στο πολιτικό πρόταγμα του Αγγελόπουλου στην ύστερη φάση με βάση την ψυχολογική και υπαρξιακή περιπλάνηση του μεμονωμένου και διακριτού ήρωα. Στην εισήγηση μου θα επιχειρήσω μια επαναξιολόγηση της θέσης του Τζέημσον προκειμένου να καταστούν πιο σαφή τα όρια μιας κινηματογραφικής κριτικής που ερμηνεύει με βάση κάποια μεγάλα αφηγήματα, επιλεγμένα εκ των προτέρων και με χαρακτηριστικά «απόφασης» από τον/την θεωρητικό/κριτικό (γνώριμη είναι η ερμηνευτική σκοπιά του Σλάβοι Ζίζεκ και στην Ελλάδα σε κάποιο βαθμό του Βασίλη Ραφαηλίδη). Αυτές οι προσεγγίσεις συχνά γεννούν γόνιμες ιδέες αλλά και προβλήματα αυθαιρεσίας στο βαθμό που αποκόπτεται η ερμηνεία από το μορφικό και το ιστορικό στοιχείο γενεαλογίας της ταινίας. Εξίσου προβληματική είναι και η κριτική που αντιλαμβάνεται τη «μορφή» με αποκλειστικά τεχνικό γνώμονα και την προσαρτά στο περιεχόμενο με έναν εξωτερικό, τρόπον τινά, τρόπο: έτσι κάθε οπτικοακουστικό τεχνούργημα θεωρείται περιεχομενικά επαρκές και δυνητικά «πολιτικό» ακόμα και αν προέρχεται από τυποποιημένα συστήματα παραγωγής ταινιών. Στα προλεγόμενα του εξηγητικού υποδείγματος που προτείνω οι κύριοι άξονες είναι οι εξής: α1 και α2) η νεοφορμαλιστική σκοπιά μιας ιστορικής ποιητικής (Κρίστιν Τόμσον & Ντέηβιντ Μπορντγουέλ) και ιδεότυπου της αναζήτησης νοήματος στα κοινωνικο-ιστορικά πλαίσια του «θεσμικού τρόπου αναπαράστασης» (Μπερτς) και της απόκλισης από αυτόν, β) η σκοπιά της φιλμαρισμένης πραγματικότητας (φύση, κοινωνία) (π.χ. Aντρέ Μπαζέν, Ζίγκφριντ Κρακάουερ) και γ) αυτή της «φιλμαρισμένης σκέψης» (Ρόμπερτ Πίπιν) που αναδεικνύει διανοητικές δομές και ηθικά ζητήματα, πάντα όμως σε συνάρτηση με το μορφικό στοιχείο. Το επεξηγηματικό τρίπτυχο που ένα νοητικό πείραμα, σαν αυτό που επιχειρώ εδώ, μπορεί να επιτύχει είναι να θεμελιώσει την ερμηνεία και κριτική στο φιλμαρισμένο περιεχόμενο (άξονας β) προκειμένου να «λυτρωθεί» το πραγματικό από την εργαλειακότητα και κοινοτοπία του (π.χ. όπως συμβαίνει στο πρώιμο σινεμά του Κούνδουρου), και έπειτα να διασπάσει το φιλμαρισμένο περιεχόμενο στα επιμέρους στοιχεία της μορφικής αρχιτεκτονικής του έργου (άξονας α1, π.χ. η φόρμα του Αγγελόπουλου ή του Γιώργου Λάνθιμου), της κοινωνικής και ιστορικής πλαισίωσης αλλά και πολιτικο-οικονομικής συνθήκης του (άξονας α2, π.χ. η διαδεδομένη στη Γαλλία προβληματική «κυρίου» και «δούλου» που διατρέχει το έργο του Νίκου Παπατάκη) αλλά και των «εννοιών» τις οποίες η σημειολογία της εικόνας (Πιέρ Πάολο Παζολίνι) αναδεικνύει στην ίδια την φωτογραφημένη πραγματικότητα (άξονας γ).
Γαραντούδης Ευριπίδης, Δήμητρα Ραζάκη
Το ερευνητικό πρόγραμμα «Η παρουσία του κινηματογράφου στα ελληνικά λογοτεχνικά περιοδικά των μεταπολεμικών και μεταπολιτευτικών χρόνων (1949 -2009)» (στο πλαίσιο «Υποστήριξη ερευνητών με έμφαση στους νέους ερευνητές -κύκλος Β΄», ΕΣΠΑ 2014-2020, Απρίλιος 2020 - Οκτώβριος 2021, επιστημονικός υπεύθυνος Ευριπίδης Γαραντούδης, μέλη της ερευνητικής ομάδας Νάντια Φραγκούλη και Δήμητρα Ραζάκη) αποτυπώνει, με τη συγκέντρωση, την καταχώριση σε ηλεκτρονική βάση δεδομένων και τον σχολιασμό ποικίλων κειμένων δημοσιευμένων σε περιοδικά λόγου και τέχνης, την εξέλιξη και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της πρόσληψης του κινηματογράφου στην Ελλάδα, ιδιαίτερα από τους λογοτεχνικούς κύκλους, κατά την κρίσιμη εξηκονταετία 1949 - 2009. Από το προσφερόμενο για ερευνητική χρήση υλικό της βάσης δεδομένων (http://138.68.86.112/ - στη βάση έχουν καταγραφεί συνολικά 1840 κείμενα και από αυτά τα 437 αφορούν το είδος της κινηματογραφικής κριτικής), επιλέξαμε για την παρούσα ανακοίνωση τις κριτικές κινηματογραφικών ταινιών που δημοσιεύτηκαν στο περιοδικό Επιθεώρηση Τέχνης σε όλη τη διάρκεια της έκδοσής του, από το 1954 μέχρι το 1967. Τα πραγματολογικά στοιχεία είναι ενδεικτικά της συστηματικότητας με την οποία το περιοδικό αντιλαμβάνεται την κριτική των κινηματογραφικών ταινιών.
Στο σύνολο των 213 αναφερόμενων στον κινηματογράφο κειμένων στην Επιθεώρηση Τέχνης τα 74 υπάγονται στην κατηγορία «κριτικές ταινιών» (ορισμένα κείμενα αφορούν κινηματογραφικά φεστιβάλ). Βασικός συντάκτης των κριτικών ταινιών, καθώς υπογράφει τα 46 κείμενα, είναι ο Αντώνης Μοσχοβάκης (στη στήλη «Κινηματογράφος» / «Ο κινηματογράφος»), ενώ άλλοι συντάκτες κριτικών ταινιών είναι οι Α. Αντωνιάδης, Κώστας Σταματίου, Ζωρζ Σαντούλ, Γ.Ν. Μακρής, Κώστας Αγκωνιάτης, Β.Α. Ραφαηλίδης, Ιάσων Γιαννουλάκης, Νίνος Φένεκ Μικελίδης, Γιάννης Μ. Καλιόρης, Ζήσης Γιαννιώτης, Μαρσέλ Μαρτέν και Φώτης Αλεξίου. Οι κριτικές ταινιών θα εξεταστούν, ιδίως εκείνες του Μοσχοβάκη κατά την περίοδο 1955 - 1958, ως προς τις αξιολογικές κρίσεις που διατυπώνει ο συντάκτης τους, τα κριτήρια που χρησιμοποιεί για να αξιολογήσει μια ταινία, τα στοιχεία με τα οποία πλαισιώνει και τεκμηριώνει την κριτική του, την εξισορρόπηση ανάμεσα στο ενδιαφέρον για τον ξένο κινηματογράφο και την αξιολόγηση των εγχώριων κινηματογραφικών παραγωγών. Το βασικό γενικό ερώτημα που θα μας απασχολήσει είναι το αν και κατά πόσο η κινηματογραφική κριτική στην Επιθεώρηση Τέχνης ευθυγραμμίζεται με εκείνα τα γνωρίσματα που θεωρούμε ως ειδοποιά για τη διαμόρφωση της ταυτότητας του περιοδικού ως αριστερού στον πυρήνα της μεταπολεμικής εποχής στην Ελλάδα.
Δελβερούδη Ελίζα Άννα
Η Ίρις Σκαραβαίου είναι η πρώτη κριτικός κινηματογράφου στην Ελλάδα, όσο γνωρίζουμε μέχρι τώρα. Ωστόσο η δραστηριότητα και ο ρόλος της παρέμειναν αφανείς. Η βιογραφία της χρειάζεται να συντεθεί με τη μέθοδο του ψηφιδωτού. Κόρη του εκδότη εφημερίδων και περιοδικών Νικολάου Π. Ίγγλέση, ακολούθησε από πολύ νωρίς τον δρόμο της δημοσιογραφίας, και αναζήτησε συνεργασία με τον Ηρακλή Οικονόμου και το περιοδικό του Κινηματογραφικός Αστήρ ήδη από τις αρχές της κυκλοφορίας του, το 1924. Η συμβολή της λάμβανε διάφορες μορφές, ώστε το περιοδικό να εμπλουτίζεται και να γίνεται πιο ελκυστικό για το κινηματογραφόφιλο κοινό της χώρας: πορτραίτα καλλιτέχνιδων και καλλιτεχνών, συνεντεύξεις, χρονογραφήματα, άρθρα γνώμης, κριτικές ταινιών. Τα κείμενά της μετέφεραν πρότυπα που ίσχυαν στον ξένο ειδικό τύπο, τον οποίο παρακολουθούσε στενά προκειμένου να ενημερώνεται, και διαμόρφωσαν τον ρόλο του/της κινηματογραφικού κριτικού στη χώρα μας. Στην ανακοίνωση θα παρουσιαστεί η έκταση και η ποικιλία της συμβολής, καθώς και η σημασία των κειμένων της Σκαραβαίου στην προώθηση των ταινιών και των προσώπων που η ίδια έκρινε ότι θα συντελούσαν στην αισθητική αναβάθμιση του γούστου των θεατών.
Δενδραμής Παναγιώτης
Η σχολή Κινηματογράφου και Τηλεόρασης που ίδρυσε ο Λυκούργος Σταυράκος το 1950, αποτελεί το παλαιότερο εκπαιδευτικό ίδρυμα που ασχολείται με την ανάδειξη επαγγελματιών στον κλάδο των οπτικοακουστικών μέσων και υπήρξε επί σειρά ετών ο βασικότερος τροφοδότης της εγχώριας κινηματογραφίας με νέα και καταρτισμένα στελέχη. Μια παράλληλη αν και λιγότερο προβεβλημένη δραστηριότητα η οποία αναπτύχθηκε στο πλαίσιο της συγκεκριμένης σχολής, υπήρξε η έκδοση βιβλίων και περιοδικών που αφορούσαν τον κινηματογράφο.
Το 1951, δεύτερο μόλις έτος λειτουργίας της σχολής δρομολογήθηκε με προτροπή του ίδιου του Σταυράκου η έκδοση του περιοδικού Κινηματογράφος. Αν και βραχύβιο ως προς την κυκλοφορία του, το συγκεκριμένο έντυπο έδωσε το έναυσμα για την περαιτέρω ενασχόληση που θα ακολουθούσε, η οποία και θα περιελάμβανε την έκδοση σημειώσεων για τα μαθήματα της σχολής, εγχειριδίων για τις διάφορες κινηματογραφικές ειδικότητες, βιβλίων γύρω από ζητήματα θεωρίας, μεταφράσεων ξένων συγγραμμάτων για θέματα του οπτικοακουστικού χώρου καθώς και νέων περιοδικών. Ανάμεσά τους ξεχωρίζουν τα Κινηματογράφος - Θέατρο, Ελληνικός Κινηματογράφος και Σύγχρονος Κινηματογράφος. Τα τρία αυτά περιοδικά κυκλοφόρησαν κατά τη δεκαετία του 1960, και στη δημιουργία τους συνέβαλαν σημαντικοί συντελεστές του ελληνικού κινηματογράφου οι οποίοι πέρασαν εκείνη την περίοδο από τη σχολή, είτε υπό την ιδιότητα των καθηγητών είτε εκείνη των σπουδαστών. Επιπλέον το 1962 εκδόθηκε από τη σχολή το βιβλίο Γνωριμία με την τηλεόραση. Συγγραφέας του ήταν ο Γιώργος Κάρτερ, ένας από τους πρωτοπόρους της τηλεόρασης στην Ελλάδα, ο οποίος δίδασκε παράλληλα εκείνη την εποχή το τότε νέο μέσο στη σχολή. Αντίστοιχες αξιόλογες εκδοτικές απόπειρες πραγματοποιήθηκαν κατά τις δύο επόμενες δεκαετίες, όπως η μελέτη του Βασίλη Ραφαηλίδη «Ένα τέταρτο του αιώνα κινηματογραφικής παιδείας στην Ελλάδα» (1975) και το «Ο κινηματογράφος χωρίς μυστικά και η τέχνη του οπερατέρ» (1978) του πολύπειρου διευθυντή φωτογραφίας και καθηγητή στο μάθημα της κινηματογραφικής φωτογραφίας, Γιώργου Καβάγια. Πέρα από τον επικουρικό χαρακτήρα που είχε ως προς την εκπαιδευτική διαδικασία, όλη αυτή η εκδοτική δραστηριότητα στάθηκε ιδιαίτερα επιδραστική για τα εγχώρια κινηματογραφικά δρώμενα, ξεπερνώντας τα όρια της σχολής, γεγονός που την καθιστά άξια μελέτης. Σκοπός της παρουσίασής μου είναι να αναδείξω ορισμένες βασικές πτυχές αυτής της παράπλευρης αλλά ιδιαίτερα σημαντικής πρωτοβουλίας.
Δερμεντζόπουλος Χρήστος, Χριστοφορίδου Ελπίδα
Οι ραγδαίες τεχνολογικές εξελίξεις των τελευταίων ετών έχουν αλλάξει πολλά στο πεδίο της καθημερινής κουλτούρας: τον τρόπο που ψυχαγωγούμαστε, εργαζόμαστε, ενημερωνόμαστε, σκεφτόμαστε, αλληλοεπιδρούμε. Βιώνοντας την κοινωνία του θεάματος και της αδιάκοπης πληροφόρησης και ψυχαγωγίας ο τεχνοπολιτισμός του διαδικτύου κυριαρχεί, και τα Μέσα Κοινωνικής Δικτύωσης (Μ.Κ.Δ.) έχουν μετατρέψει τη «συμμετοχή» από μια δραστηριότητα περιορισμένη σε μια ενέργεια δυνατή για όλους χωρίς χωροχρονικά όρια και προϋποθέσεις. Ψηφιακές πλατφόρμες, όπως το facebook, έχουν ενταχθεί στην καθημερινότητά μας, αποτελώντας προέκταση του εαυτού μας και, συγχρόνως, ένα βήμα δημόσιου λόγου για διάφορα θέματα, πολιτικά, κοινωνικά, ψυχολογικά, πολιτιστικά. Για παράδειγμα, το Poor things, η πρόσφατη ταινία του Γιώργου Λάνθιμου, πριν ακόμα κυκλοφορήσει στους κινηματογράφους, προκάλεσε μια πληθώρα συζητήσεων και κριτικών στα Μ.Κ.Δ. με κρίσεις από δυνάμει κριτικούς θεατές που δεν είχαν δει, όμως, την ταινία. Το τοπίο της κριτικής και του σχολιασμού των κινηματογραφικών ταινιών δείχνει να έχει αλλάξει δραστικά τα τελευταία χρόνια και να έχει μετατοπιστεί προς άλλες κατευθύνσεις από τις μέχρι τώρα παραδοσιακές εκφράσεις. Κάποιοι αναφέρονται στην έκπτωση ή/και το τέλος του κριτικού λόγου, όπως τον ξέραμε. Είμαστε, πλέον, μέλη μίας συμμετοχικής κουλτούρας, με τον θεατή να έχει μεταμορφωθεί σε κριτικό στις διάφορες ψηφιακές κοινότητες, «ποστάροντας» την άποψή του σε πλείστες πλατφόρμες και επηρεάζοντας, επιπλέον, την κοινή γνώμη.
Σε μια προσπάθεια να δούμε τους τύπους των Ελλήνων θεατών - κριτικών στα Μ.Κ.Δ., με αφορμή την ταινία Poor things, αναζητήθηκαν στο facebook τα σχόλια που πραγματοποιήθηκαν την περίοδο μεταξύ Ιανουαρίου και Φεβρουαρίου του 2024. Οι σχολιασμοί-κριτικές που συγκεντρώθηκαν και μελετήθηκαν βασίζονται σε αναρτήσεις μελών του facebook από τους προσωπικούς (ανοικτούς στο κοινό) λογαριασμούς τους, σχόλια τοποθετημένα κάτω από αναρτήσεις ψυχαγωγικών και κινηματογραφικών σελίδων στην πλατφόρμα, και σε απόψεις αναρτημένες σε δημόσιες ομάδες που δημιούργησαν οι ίδιοι οι χρήστες του facebook. Διακρίναμε τρεις τύπους του/της θεατή ως κριτικού στο facebook: α) τον/την «αντικειμενικό» θεατή-κριτικό, που ο σχολιασμός του εστιάζει στην ίδια την ταινία και στις κινηματογραφικές της ιδιότητες, προσεγγίζοντας ό,τι περιλαμβάνει συνήθως μια κινηματογραφική κριτική, β) τον/την «υποκειμενικό» θεατή-κριτικό, που ο σχολιασμός του εμπεριέχει στερεοτυπικές αντιλήψεις και συναισθηματικές εξάρσεις που επιβαρύνουν την κρίση του, ενώ επιπλέον μπορεί να επιδοθεί και σε λεκτικές επιθέσεις, και γ) τον/την «μη-θεατή» θεατή- κριτικό, που εκφράζει την άποψή του χωρίς να έχει να δει την ταινία, συχνά με υβριστικό λεξιλόγιο και κακία συμμετέχοντας, απλώς, στις αντιπαραθέσεις τις επικαιρότητας. Τέλος, επισημαίνεται η δυναμική του facebook ως μέσου επιρροής, επιβεβαιώνοντας τη δυναμική της ομάδας στις ψηφιακές κοινότητες.
Δημητρομανωλάκη Ελευθερία
Η «Άλκης Θρύλος» - λογοτεχνικό ψευδώνυμο της Ελένης Ουράνη (1896-1971) – πέρα από πεζογράφος και θεατρική συγγραφέας με πρώτες επιρροές από τη «γενιά του 1914», αποτέλεσε μια εξέχουσα περίπτωση κριτικού λογοτεχνίας. Έγραφε συστηματικά για περισσότερο από πενήντα χρόνια σε εφημερίδες και περιοδικά, ούσα ταυτόχρονα σταθερή συνεργάτης του περιοδικού Νέα Εστία από τη δεκαετία του 1920 και μέχρι το θάνατό της. Πέρα από τα δοκίμιά της για ποίηση και πεζογραφία, η κριτική αποτίμηση εξαιρετικά μεγάλου εύρους της εγχώριας θεατρικής παραγωγής, εκκινώντας από το Μεσοπόλεμο και συνεχίζοντας σταθερά μέχρι και το 1971, αποκαλύπτει την πορεία του ελληνικού θεάτρου ακριβώς στις δεκαετίες που σημαδεύτηκαν από δύο παγκόσμιους πολέμους, από ιστορικές πολιτικές συρράξεις, από κοινωνικές ανακατατάξεις, με αναπόφευκτη αποτύπωση στις τέχνες και τα γράμματα. Το ογκώδες έργο της αποτελεί αποκαλυπτική πηγή για την ιστορία του ελληνικού θεάτρου και της θεατρικής κριτικής. (Θρύλος, Το Ελληνικό Θέατρο, 12 Τόμοι, 1977-1981, Ακαδημία Αθηνών, Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη).
Περαιτέρω όμως, η συμβολή της «Άλκη Θρύλου» εμφανίζει ακόμη μια όψη, άμεσα συσχετιζόμενη με συγκριτικές προσεγγίσεις μεταξύ σκηνής και οθόνης, ιδιαίτερα κατά τη μελέτη των προσαρμογών του Παλαιού Ελληνικού Κινηματογράφου, σε μια περίοδο στην οποία οι μεταφορές θεατρικών έργων αποτελούν το 75% του συνόλου των προσαρμογών. Το πλούσιο υλικό της «Άλκη Θρύλου», η αυστηρότητα προσέγγισης παραστάσεων και θεατρικών έργων, αλλά και η συνέπεια, το θάρρος της γνώμης και ο χωρίς περιστροφές προσωπικός λόγος της, μαζί με την οργανωμένη παράθεση δεδομένων παραστασιογραφίας, συνιστούν μια γόνιμη πλατφόρμα για συγκριτικές θεωρήσεις. Οι εκτενείς κριτικές της παρέχουν σημαίνουσες ενδείξεις για το πώς διαμορφώθηκε η σχέση θεάτρου - κινηματογράφου κατά την περίοδο 1948 - 1971, ποιες ήταν οι επιλογές των σκηνοθετών από το σύνολο της θεατρικής παραγωγής και πως διαχειρίζονταν αφηγηματικά τα επιλεγμένα θεατρικά έργα. Υπό αυτήν την προοπτική, η παρούσα ομιλία στοχεύει να αναδείξει τους τρόπους αξιοποίησης του έργου της «Άλκη Θρύλου» και τους λόγους για τους οποίους αποτελεί αναμφίβολα ένα πολύτιμο τεκμήριο, όχι μόνο για την ιστορία του ελληνικού θεάτρου, αλλά αντίστοιχα και για τη διερεύνηση της σχέσης θεάτρου - κινηματογράφου κατά την προσαρμογή θεατρικού έργου.
Διονυσόπουλος Κυριάκος
Η ανακοίνωση θα επικεντρωθεί στην περίπτωση ενός κριτικού corpus, το οποίο, αν και ιδιαιτέρως επιδραστικό στην εποχή του, έχει μάλλον λησμονηθεί σήμερα. Ο Νίκος Λυγγούρης, με τη συστηματική αρθρογραφία του στο περιοδικό Σύγχρονος Κινηματογράφος, όχι μόνο μεταμόρφωσε τον τρόπο με τον οποίο το περιοδικό αντιλαμβανόταν τη λειτουργία του, αλλά και επέφερε μια ριζική τομή στον τρόπο με τον οποίο γραφόταν η κριτική κινηματογράφου στη χώρα μας, επαναπροσδιορίζοντας τους όρους, τα όρια και τις προϋποθέσεις της. Διατελώντας υπό τον αστερισμό των Cahiers du Cinéma, ήδη με τα πρώτα του κείμενα (1972) εισάγει «καινά δαιμόνια». Μετακενώνοντας την εργαλειοθήκη του πιο προωθημένου γαλλικού στοχασμού σε ένα ομολογουμένως απροετοίμαστο έδαφος εμπειρικής ή θετικιστικής, κατά μείζονα λόγο, κριτικογραφίας, προκάλεσε ενίοτε εχθρότητα και βίαιες αντιδράσεις. Το κλίμα διανοητικής ευφορίας των κειμένων του παραδειγματοποιεί μια προοδευτική επιστημολογική στροφή που συντελείται (ή παραμένει οριστικά ασυντέλεστη) κατά τα πρώτα χρόνια της μεταπολίτευσης, απηχώντας τις ανακατατάξεις της εντόπιας πολιτιστικής σφαίρας.
Ως εκ τούτου, εκτός από εξαιρετικός στυλίστας, ο Λυγγούρης κατέχει συμβολική θέση στη νεότερη ελληνική κριτική, καθότι συμπυκνώνει στη γραφή και την υπογραφή του τη ρήξη των δεσμών με την κυρίαρχη παράδοση της έντυπης δημοσιογραφίας και τη μετάβαση σε μια νέα ετερολογική κριτική που συνομιλεί επί ίσοις όροις με την τελευταία λέξη της διανοητικής πρωτοπορίας (Ζακ Λακάν, Τζούλια Κρίστεβα, Λουί Αλτουσέρ). Είναι χαρακτηριστικό ότι έννοιες και ονόματα που θα υποδεχτεί και θα προσλάβει η ελληνική δημόσια σφαίρα χρόνια ή και δεκαετίες αργότερα χρωστούν την έγκαιρη εισαγωγή και κοινοποίησή τους στα καθ’ ημάς στην παρεμβατική γραφίδα του Λυγγούρη. Θα εξετάσουμε τον πολιτικό μοντερνισμό του Λυγγούρη στα συμφραζόμενα του αισθητικού και ιδεολογικού προγράμματος του Σύγχρονου Κινηματογράφου, επισημαίνοντας όμως και τις καμπές ενός λόγου που υπερβαίνουν το πρόγραμμα αυτό. Θα αποτιμήσουμε τις αναγνωστικές και ρητορικές μεθόδους της εργασίας του, το μέτρο ανανέωσης που επέφερε, το χαρακτήρα της επιρροής του και τις αντιστάσεις που συνάντησε. Θα συζητήσουμε, τέλος, την τοπική ενός διπλού ορίου (εντός / εκτός), το οποίο ο Λυγγούρης διασχίζει και αναπτυχώνει: αφενός, ως κριτικός της διασποράς (καθότι, κατά περιόδους, ζει και γράφει στη Γερμανία) και, αφετέρου, ως ανήκων στην πολυάριθμη χορεία των κριτικών που περνούν στην πράξη και γίνονται κινηματογραφιστές.
Ζησιμοπούλου Σοφία
Η παρούσα εισήγηση επιχειρεί να εξετάσει πτυχές της κινηματογραφικής κριτικής του Παύλου Ζάννα, μέσα από την αρθρογραφία του σε εφημερίδες και περιοδικά κατά τις δεκαετίες 1950 και 1960. Αποτελώντας ένα από τα κύρια μέλη της Μακεδονικής Καλλιτεχνικής Εταιρείας Τέχνη, ο Ζάννας πρωτοστάτησε στην ίδρυση της Κινηματογραφικής Λέσχης της Τέχνης, ενώ υπήρξε μέλος της συντακτικής ομάδας των περιοδικών Η Τέχνη στη Θεσσαλονίκη (1956-1963) και Ελληνικός Κινηματογράφος (1966 - 1967), όπου και καταπιάστηκε με την κριτική έργων του ελληνικού και διεθνούς κινηματογράφου. Την ίδια περίοδο (1963) δημοσιεύει σε συνέχειες στο περιοδικό Εποχές τη μελέτη του για τον Ιβάν τον τρομερό του Σεργκέι Αϊζενστάιν, που θα εκδοθεί αυτοτελώς το 1977 (Ιστορία και τέχνη στον «Ιβάν τον τρομερό» του Αϊζενστάιν), ενώ αρθρογραφεί στην εφημερίδα Το Βήμα.
Εστιάζοντας στα κείμενα αυτής της περιόδου, η εισήγησή μου θα εμβαθύνει σε συγκεκριμένους άξονες της κινηματογραφικής κριτικής του Ζάννα που αφορούν την ανάλυση καλλιτεχνικών ρευμάτων και αισθητικών θεωριών, τη σύγκριση του κινηματογραφικού μέσου με άλλες τέχνες, αλλά και την άρθρωση επιχειρημάτων γύρω από ζητήματα εξωστρέφειας του ελληνικού κινηματογράφου. Προκειμένου να κατανοηθεί η συμβολή του Ζάννα στην κινηματογραφική κριτική της περιόδου, θα πρέπει ταυτόχρονα να σχολιαστεί το ευρύ ρεπερτόριο δράσεων που αναπτύσσει εντός του ίδιου χρονικού διαστήματος. Η ενίσχυση της σινεφιλίας μέσα από την Κινηματογραφική Λέσχη της Τέχνης (προβολή ταινιών, ομιλίες, διανομή ερωτηματολογίων στους θεατές), η εμπλοκή του στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης και το όραμα για ένα Διεθνές Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης αποτελούν εγχειρήματα που συμπληρώνουν την παραγωγή κριτικού λόγου και αποκαλύπτουν την πολυσχιδή δραστηριότητα του Ζάννα. Η παρουσίασή μου θα επιχειρήσει να ανασυνθέσει το προφίλ του Ζάννα ως πολιτισμικού διανοουμένου μέσα στην έντονη πολιτισμική κινητικότητα της δεκαετίας του’60, ενώ θα σχολιάσει ταυτόχρονα τη μετέπειτα πορεία του κατά τη μεταπολιτευτική περίοδο, όπου συνεχίζει να παράγει κείμενα για τον κινηματογράφο και συνδέεται με διάφορους θεσμούς, όπως το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου και η Ένωση Κινηματογραφικών Κριτικών Ελλάδος.
Θεμελή Λίζα
Θέμα της παρούσας ανακοίνωσης είναι η κινηματογραφική κριτική των περιοδικών Επιθεώρηση Τέχνης (1954-1967) και Κριτική (1959-1961), έτσι ώστε μέσα από τη συνολική μελέτη όλων των τευχών, να καταγραφεί και να αποτιμηθεί η παρουσία του κινηματογραφικού κριτικού λόγου σε αυτά. Η ανακοίνωση έχει βασιστεί κυρίως σε πρωτογενείς πηγές, δηλαδή στα ίδια τα περιοδικά και συμπληρωματικά σε υπάρχουσα γύρω από το θέμα βιβλιογραφία. Ιδιαίτερος στόχος είναι η αναζήτηση των μεθοδολογικών προϋποθέσεων και των αξιολογικών κριτηρίων των κριτικών κινηματογράφου, αλλά και των γενικότερων τάσεων που υπήρχαν στην κινηματογραφική κριτική και αντικατοπτρίζονται στα κείμενά τους.
Θεοδοσίου Νίκος
Από τη στιγμή που ο κινηματογράφος αρχίζει να γίνεται μαζικό θέαμα στην Ελλάδα, η κρατική εξουσία ορίζει τον εαυτό της ως τον υπέρτατο κριτή των κινηματογραφικών έργων. Αλλά πριν καν το επίσημο κράτος αποφασίσει να θέσει τα όρια αυτής της «κριτικής», η αστυνομία αποφασίζει, απαγορεύοντας ήδη από το 1907 την προβολή κινηματογραφικού έργου για Τα Πάθη του Χριστού. Στα μεμονωμένα περιστατικά λογοκρισίας δίνει θεωρητική υπόσταση ο ιατρός Εμμανουήλ Λαμπαδάριος, τμηματάρχης της Σχολικής Υγιεινής του Υπουργείου Παιδείας και αργότερα Διευθυντής του που αναγορεύεται σε «διακεκριμένο παιδολόγο». Αυτός καταλήγει στο συμπέρασμα πως οποιαδήποτε κινηματογραφική προβολή, ανεξαρτήτως έργου, προκαλεί μια διττή βλαβερά επίδραση στα παιδιά, τόσο ψυχική όσο και σωματική. Επειδή κανείς Λαμπαδάριος δεν μπορεί να ανακόψει τη μαζική προσέλευση στον κινηματογράφο, το κράτος αποφασίζει να παρέμβει θεσμικά, ορίζοντας πλαίσια κριτικής των κινηματογραφικών έργων, δηλαδή λογοκρισία. Ο νόμος 4767 που ψηφίζεται το 1930 και δημοσιεύεται με την υπογραφή του πρωθυπουργού Ελευθερίου Βενιζέλου και του Υπουργού Παιδείας Γεωργίου Παπανδρέου, καθιστά απόλυτη κριτή των κινηματογραφικών ταινιών και εν γένει της λειτουργίας των κινηματογράφων στην Ελλάδα, την Αστυνομία Πόλεων.
Για τα παιδιά προωθείται ένας «παιδικός κινηματογράφος» με «κατάλληλες» ταινίες για ανηλίκους που βρίσκει το συνεχιστή του στον προπαγανδιστικό κινηματογράφο της Εθνικής Οργάνωσης Νέων (Ε.Ο.Ν.) και του Ιωάννη Μεταξά και στον σχολικό κινηματογράφο την μετεμφυλιακή περίοδο με βασικό προμηθευτή ταινιών την Αμερικάνικη Υπηρεσία Πληροφοριών. Όσον αφορά τον τύπο, βλέπουμε να αναπτύσσεται μια «παράλληλη» κριτική των κινηματογραφικών έργων. Οι στήλες της κριτικής, στις εσωτερικές σελίδες, μιλούν για τις κινηματογραφικές αρετές ή τις αστοχίες μιας ταινίας ενώ τα πρωτοσέλιδα για την εγκληματικότητα ως απόρροια της θέασης κινηματογραφικών ταινιών. «Δεν υπάρχει νεαρός διαρρήκτης, εκβιαστής ή αλήτης ο οποίος να μην επήρε ένα καλό μάθημα εφηρμοσμένης εγκληματικής τακτικής». Αυτό είναι ένα μοτίβο πάνω στο οποίο αναπτύσσεται μια τεράστια φιλολογία. Στον αντίποδα οι ουσιαστικές φωνές του Κωστή Παλαμά, ήδη από το 1915 αλλά και μεταπολεμικά της εξαιρετικής παιδαγωγού Ειρήνης Παϊδούση και του δημοσιογράφου - κριτικού κινηματογράφου Μάριου Πλωρίτη.
Καϊράκη Αφροδίτη
Θέμα της εισήγησης είναι το αποτύπωμα της πρακτικής του trigger warning στη διαδικασία πρόσληψης της κινηματογραφικής τέχνης. Η μελέτη επικεντρώνει στον προϊδεασμό που φέρει μια τέτοια σήμανση (φυλετικός ρατσισμός, σεξουαλική βία, αυτοτραυματισμός, αναπηρία, διατροφικές διαταραχές κ.τ.λ.) και που προδιαθέτει, ενδεχομένως, το κοινό ως προς την εξέλιξη της ιστορίας, επηρεάζοντας την αισθητική απόλαυση και, άρα, την κριτική ανάγνωση της ταινίας. Τα trigger warnings απευθύνονται, πρωτίστως, σε άτομα που έχουν βιώσει μια δυσάρεστη εμπειρία ανάλογη με αυτήν της κινηματογραφικής αναπαράστασης, κάτι που δύναται να προκαλέσει μετατραυματικό άγχος. Χαρακτηριστική είναι μια ανάλογη τακτική, αυτή του content advisory, όπου, στους τίτλους αρχής, αναφέρεται ότι το πρόγραμμα περιλαμβάνει αρνητικές αναπαραστάσεις ή/και κακομεταχείριση ανθρώπων ή πολιτισμών. Πρόκειται για πρακτική που επιλέγεται, κυρίως, από εταιρείες παραγωγής και διανομής κλασικών ταινιών (π.χ. Disney) με σκοπό την ενημέρωση ως προς δυνητικά ενοχλητικό περιεχόμενο, συμβατό, ωστόσο, με τις κυρίαρχες αντιλήψεις μιας άλλης εποχής.
Στον αντίλογο όλων αυτών, οι πολέμιοι οποιασδήποτε πολιτικής ορθότητας αντιμετωπίζουν τους παραπάνω όρους ως woke ή/και λογοκριτικές πρακτικές, που υπονομεύουν την κινηματογραφική τέχνη οδεύοντάς την σε μια αποστειρωμένη ομογενοποίηση. Η ανάλυση πραγματοποιείται σε επίπεδο «public discourse»: αναγνωρίζοντας το κενό που υπάρχει στον ελληνικό κινηματογράφο ως προς τη διαχείριση του τραύματος και την ενσωμάτωσή τους στα Μ.Μ.Ε. εν γένει, η έρευνα στρέφεται στον βορειοαμερικανικό κινηματογράφο, και ειδικότερα στον καναδικό ως μελέτη περίπτωσης, όπου ο διάλογος πάνω σε αυτά τα ζητήματα έχει ξεκινήσει εδώ και καιρό, με αποτέλεσμα να έχουν κατά καιρούς δοκιμαστεί διάφορες πρακτικές.
Καλαντζή Ιφιγένεια
Πρώτος άξονας: Σε ποιο βαθμό οι Έλληνες/ιδες κριτικοί κινηματογράφου βλέπουν ή ακούν τις ταινίες; Πόσο και πώς μπορεί να αλλάξει η άποψη που έχουμε για μια ταινία, αν δοθεί έμφαση και αξιολογηθεί η μουσική και ο ήχος, που ειδικά παλαιότερα ήταν απαξιωμένα στην εγχώρια κινηματογραφική κριτική; Ειδικότερα, πώς συμβάλλει η μουσική και ο ήχος στο ζωντάνεμα προβληματικών, ακόμα και κακογραμμένων χαρακτήρων, σε δευτεροκλασάτες ταινίες; Κατά πόσο μπορεί ένα κοινότυπο θέμα να ενισχυθεί, αν όχι να διαφοροποιηθεί δραστικά, μέσα από τις μουσικές επιλογές και την ηχητική επεξεργασία, σε μια εκ νέου κατανόησή του; Δεύτερος άξονας: Εκτός από τη δημιουργία συναισθημάτων, τι κρύβεται πίσω από τη μουσική επένδυση μιας ταινίας; Υπάρχει τυποποίηση στα είδη μουσικής σε σχέση με συγκεκριμένα είδη ταινιών και πόσο αυτό επηρεάζει την αξιολόγηση μιας ταινίας, ως προς την πρωτοτυπία που τη διακρίνει; Κατά πόσο λαμβάνονται υπόψη στην κριτική αποτίμηση μιας ταινίας τα φυλετικά, έμφυλα, ταξικά και εθνικά στερεότυπα, μέσα από την μουσική προσέγγισή της; Τρίτος άξονας: Αλλάζει η στερεοτυπική διάσταση του κινηματογράφου, μέσα από τη μουσική προσέγγιση; Αυτή η μουσική προσέγγιση έχει μεταλαμπαδευτεί σε άλλους τομείς οπτικοακουστικών θεαμάτων (τηλεόραση, τηλεοπτικές σειρές, διαφημίσεις κ.ά.); Τα ερωτήματα στους τρεις αυτούς άξονες θα αναπτυχθούν με βάση την ανάλυση παραδειγμάτων από συγκεκριμένες ταινίες, κινηματογραφικά και εν γένει οπτικοακουστικά είδη και σχολές σκηνοθετών.
Κεχρής Δημήτρης
Από το 1974 μέχρι το 1986 το περιοδικό ΦΙΛΜ ανίχνευσε, καλλιέργησε και έθεσε προς διαβούλευση πιθανά θεωρητικά πλαίσια εντός των οποίων θα μπορούσε να ενταχθεί και να αναπτυχθεί ο περί κινηματογράφου λόγος που αφορά όχι μόνο την ανάλυση μεμονωμένων ταινιών αλλά και την κριτική θεώρηση του κινηματογραφικού φαινομένου στο σύνολό του ως βιομηχανίας, ως θεάματος, ως μέσου επικοινωνίας, ως τέχνης, ως ιδεολογικής αναπαράστασης, ως έκφανσης επιτευγμάτων της επιστήμης, ως μέσου πολιτικής πάλης, ως συντελεστή της ιστορίας. Ο προσανατολισμός αυτός υπηρετήθηκε εν πολλοίς μέσα από τη συστηματική μετάφραση και δημοσίευση κειμένων σημαντικών στοχαστών/τριών (είτε προγενέστερων είτε συγκαιρινών του συγκεκριμένου εκδοτικού εγχειρήματος) η οποία τροφοδότησε τον κριτικό λόγο στην Ελλάδα με φιλοσοφικούς όρους, με εννοιολογικά σχήματα και με επιστημονικά στοιχεία που προέρχονταν από μια πληθώρα πεδίων και γνωστικών αντικειμένων. Έτσι, κατά την δωδεκαετή δραστηριότητα του περιοδικού, στις σελίδες του φιλοξενήθηκαν, μεταξύ άλλων, αποσπάσματα δοκιμίων οντολογίας του Zαν Επστάιν, αισθητικές αναλύσεις του Τέοντορ Αντόρνο, υπό το πρίσμα της υπαγωγής του κινηματογράφου στη βιομηχανία της κουλτούρας, ψυχαναλυτικά ερμηνευτικά μοντέλα της Τζούλια Κρίστεβα, εκτενή γραπτά του Κριστιάν Μετς και του Ουμπέρτο Έκο περί σημειολογίας, το περίφημο δοκίμιο του Βάλτερ Μπένγιαμιν περί της τεχνικής αναπαραγωγιμότητας του έργου τέχνης, μεταστρουκτουραλιστικές αναλύσεις του Φελίξ Γκουάταρί, κριτικά κείμενα του Φρέντρικ Τζέιμσον για τον μεταμοντερνισμό, ιστορικές αναλύσεις της Ανέτ Μάικελσον σχετικά με την επίδραση της μαρξιστικής διαλεκτικής στο μοντάζ του Σεργκέι Αϊζενστάιν και σχετικά με την επίδραση του αφηρημένου εξπρεσιονισμού στο μοντάζ του Σταν Μπράχατζ. Παράλληλα με αυτά, σε πολλά από τα τεύχη του ΦΙΛΜ είναι φανερή η επιρροή της Κυβερνητικής και της Πληροφορικής στο πώς αντιλαμβανόταν τη λειτουργία του κινηματογράφου (και των τότε αναδυόμενων νέων μέσων) ένα μέρος της συντακτικής ομάδας του περιοδικού, τα κείμενα της οποίας είναι έμπλεα συναφών αναφορών.
Η ανακοίνωση θα αποπειραθεί να εντοπίσει τις κατευθύνσεις που ηγεμόνευσαν μεταξύ των ευρέος φάσματος θεωρητικών προβληματισμών του ΦΙΛΜ, να σκιαγραφήσει (μέσα από ενδεικτικά παραδείγματα) το είδος της κριτικής θεώρησης που (στη βάση των κατευθύνσεων αυτών) το περιοδικό πρότεινε και να αναδείξει το πώς η θεώρηση αυτή διαφοροποιείτο από άλλου είδους προσεγγίσεις για τον κινηματογράφο που τότε ή/και νωρίτερα παρουσιάζονταν στον ελληνικό Τύπο (διαφοροποίηση σχετιζόμενη τόσο με το χρησιμοποιούμενο εννοιολογικό οπλοστάσιο όσο και με μετατοπίσεις στο επίπεδο των αισθητικών και πολιτικών διακυβευμάτων). Ταυτόχρονα, η ανακοίνωση θα διερευνήσει τον βαθμό επικοινωνίας του ΦΙΛΜ με τους λόγους (discourses) περί κινηματογράφου που την ίδια εποχή κέρδιζαν έδαφος σε άλλες χώρες της Ευρώπης και στην Αμερική.
Κορνηλίου Άννα
Η ταινία Φόνισσα της Ε. Νάθενα έκανε την πρεμιέρα της στο 64ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης, όπου απέσπασε έξι συνολικά βραβεία, ανάμεσά τους αυτά του κοινού και των διεθνών κριτικών. Ξεκίνησε να προβάλλεται στους ελληνικούς κινηματογράφους από τον Νοέμβριο του 2023, φτάνοντας στην κορυφή του ελληνικού box office με περισσότερα από 78.000 εισιτήρια στο πρώτο τετραήμερο, σύμφωνα με στοιχεία της εταιρείας διανομής Tanweer. Έκτοτε έχει κερδίσει πολλές θετικές κριτικές, καθώς και διακρίσεις σε διεθνείς και εθνικούς διαγωνισμούς. Στο imdb έχει βαθμολογία 7.4 σε σύνολο 1.900 βαθμολογήσεων (επίσκεψη στις 2/7/24). Δεν έλλειψαν βεβαίως και οι αρνητικές κριτικές, καθώς και ένα κύμα αντιδράσεων στα Μέσα Κοινωνικής Δικτύωσης, σύμφωνα και με την ίδια τη δημιουργό της ταινίας (συνέντευξη στην Καθημερινή, 5/12/23). Στην παρούσα εργασία εξετάζονται κριτικές που δημοσιεύθηκαν σε μεγάλες εφημερίδες και ιστότοπους σχετικούς με την προώθηση ταινιών και την κινηματογραφική κριτική κατά την περίοδο Νοέμβρη - Δεκέμβρη 2023, δηλαδή την περίοδο πρώτης προβολής της ταινίας. Στόχος είναι η διερεύνηση των τάσεων της κριτικής ως προς τα εξής ερωτήματα: Ποιες ήταν οι άμεσες αντιδράσεις της κριτικής στην ταινία, ποια ήταν τα στοιχεία που κέντρισαν περισσότερο το ενδιαφέρον των κριτικών; Ποια στοιχεία της ταινίας αναδεικνύονται από την κριτική και ποια παραβλέπονται; Πώς σχολιάστηκαν από τους/τις κριτικούς οι επιλογές της Νάθενα σε σχέση με το κείμενο του Παπαδιαμάντη; Σε ποια στοιχεία της ταινίας εστίασαν οι θετικά προσκείμενοι κριτικοί και σε ποια οι αρνητικά προσκείμενοι; Σε ποιο βαθμό και με ποιον τρόπο γίνεται σύγκριση της ταινίας με παλαιότερες κινηματογραφικές/τηλεοπτικές εκδοχές της Φόνισσας του Παπαδιαμάντη;
Κυριακού Κωνσταντίνος
Ο Χρύσανθος Βοσταντζόγλου (1918 - 1995) ή Μέντης Μποσταντζόγλου, γνωστός με το ψευδώνυμο «Μποστ», υπήρξε ένα πραγματικά μοναδικό φαινόμενο για τα ελληνικά δεδομένα, ο οποίος ανάμεσα στις πολλές και πολλαπλές καλλιτεχνικές του εκφάνσεις, ασχολήθηκε και με τον κινηματογράφο τόσο ως σεναριογράφος όσο και με άλλες ιδιότητες, οι οποίες θα αποκαλυφθούν στο παρόν συνέδριο. Ο «Μποστ» ήταν ένας δεινός σατιριστής που δεν δίσταζε να καταδείξει τα κακώς κείμενα της εποχής του με κάθε του ιδιότητα και δεν είναι καθόλου αμελητέες οι περιπτώσεις που στράφηκε με τη σατιρική του πένα εναντίον του κινηματογραφικού μικρόκοσμου της Ελλάδας, κρίνοντας, επικρίνοντας και κατακρίνοντας· καταθέτοντας συγχρόνως και τις απόψεις του για το ποιόν και την ποιότητα της ελληνικής κινηματογραφικής παραγωγής. Η παρούσα ανακοίνωση παρουσιάζει τον «Μποστ» με μία «άγνωστη», ή μάλλον καλύτερα «ακαταγράφητη» ιδιότητά του, αυτήν του κριτικού κινηματογράφου. Μπορεί να μην έγραφε ως κριτικός σε κάποια συγκεκριμένη στήλη εφημερίδας ή περιοδικού, αλλά η κριτική που ασκούσε στο κινηματογραφικό γίγνεσθαι αντλείται τόσο από τα θεατρικά του έργα, είτε έργα πρόζας είτε επιθεωρησιακά κείμενα, όσο και από τα χρονογραφήματά του. Σε αντιστοιχία του αρχαίου ομοτέχνου του, του Αριστοφάνη, ο οποίος ὀνομαστὶ κωμῳδεῖν, ο «Μποστ» δεν δίσταζε να ὀνομαστὶ σατιρῖζειν, κατονομάζοντας δίχως φειδώ συγκεκριμένα ονόματα ηθοποιών και τίτλους ταινιών· γεγονός που βοηθάει στον εντοπισμό του καταδεικνυόμενου προσώπου ή της κινηματογραφικής ταινίας, που σχολιάζονται από τον «Μποστ» και επιτρέπει να εξαχθούν τα συμπεράσματα για την κριτική άποψή του πάνω στο κινηματογραφικό παραγόμενο. Επιπλέον, μέσω του σατιρικού βλέμματος του «Μποστ» θα καταγραφεί και η θεματολογία της ελληνικής κινηματογραφικής παραγωγής και οι μέθοδοι επιλογής ηθοποιών και τιτλοφόρησης των ταινιών, αλλά και η ενασχόληση πολλών επιτήδειων που ασχολήθηκαν με την κινηματογραφική παραγωγή, κυρίως τη δεκαετία του 1960, προς απόκτηση του εύκολου χρήματος.
Λαγαρίας Aντώνης
Η συστηματική μελέτη περιοδικών εκδόσεων —με εξαίρεση τις πιο επιδραστικές εξ’αυτών— βρίσκεται ακόμη σε αρχικά στάδια, με περιοδικά όπως το Journal of Modern Periodical Studies και το Journal of European Periodical Studies να δημιουργούνται μόλις το 2006 και 2016 αντίστοιχα. Ταυτόχρονα, η αυξανόμενη χρήση ψηφιακών εργαλείων στις ανθρωπιστικές επιστήμες, επέτρεψε μια μετατόπιση από την ανάλυση μεμονωμένων κειμένων ή τευχών (close reading) σε ευρύτερες συγκριτικές μελέτες (distant reading). Tο εύρος αυτών των μελετών υποδεικνύει πως τα περιοδικά μπορούν πράγματι να αποτελέσουν ανεξάρτητο αντικείμενο ακαδημαϊκής έρευνας. Σύμφωνα με τον Patrick Collier, συνιστούν ένα «παράξενο αντικείμενο», του οποίου οι κώδικες συχνά μας υπερβαίνουν, και μια «πιθανή πηγή» νέων, απρόσμενων ερωτημάτων.
Η παρούσα εισήγηση επικεντρώνεται σε ελληνικά κινηματογραφικά περιοδικά που κυκλοφόρησαν εν μέσω του πολιτικού αναβρασμού του τέλους της χούντας και των πρώτων χρόνων της μεταπολίτευσης, με στόχο να αναδείξει μια σειρά μετασχηματισμών που σημειώθηκαν σε μια περίοδο είκοσι ετών.
Μια απλή ανάγνωση ορισμένων κειμένων τους αρκεί για να δείξει πως, αντίστοιχα με γαλλικά περιοδικά της περιόδου, έντονα πολιτικοποιημένες εκδόσεις, όπως ο Σύγχρονος Κινηματογράφος (1969-1984) και το Φιλμ (1976-1986), έδωσαν σταδιακά τη θέση τους σε μια πολιτικά «ουδέτερη» κριτική, με παράδειγμα το περιοδικό Σινεμά (1989-). Ωστόσο, μια αντίστοιχη μεταβολή μπορεί να εντοπιστεί στις εικόνες και διαφημίσεις των σελίδων τους. Από το πρώτο τεύχος του Σύγχρονου Κινηματογράφου (1969) ως την κυκλοφορία του Σινεμά (1989), παρατηρείται μια μετάβαση από μια σελιδοποίηση προσανατολισμένη στο κείμενο με διακριτικές ασπρόμαυρες διαφημίσεις σε ολοσέλιδες έγχρωμες εικόνες «αστέρων» του κινηματογράφου και διαφημίσεις εταιριών όπως η Coca-Cola και η Camel. Η αλλαγή των γραφιστικών επιλογών συνδέεται με οικονομικές και τυπογραφικές πρακτικές της εποχής, εκφράζει ωστόσο ταυτόχρονα μια ιδεολογική μεταστροφή σε σχέση με τον ρόλο της κριτικής.
Με αφορμή αυτή την παρατήρηση, η εισήγηση επικεντρώνεται στα περιοδικά Σύγχρονος Κινηματογράφος, Φιλμ, Οθόνη (1979-1994), Σινεμά και αντιΚινηματογράφος (1993-1999). Σκοπός της είναι να δείξει πως: α) οι εικόνες εκφράζουν, όσο και τα κείμενα, αν όχι περισσότερο, την «αέναη κρίση» του ρόλου της κριτικής στα ελληνικά περιοδικά της εποχής, έντονα επηρεασμένα από αντίστοιχες ευρωπαϊκές, και κυρίως γαλλικές εκδόσεις, β) ο γραφιστικός σχεδιασμός τους αποτελεί τοπική έκφραση μιας ευρύτερης διεθνής συζήτησης για τη σχέση μεταξύ εικόνας, κειμένου και πολιτικής στα περιοδικά τέχνης και αντικουλτούρας και γ) οι ψηφιακές μέθοδοι στις ιστορικές μελέτες μπορούν να εμπλουτίσουν τα ερευνητικά ερωτήματα και να αυξήσουν το εύρος του υπό εξέταση αρχειακού υλικού.
Λυκουργιώτη Ασπασία
Στο τέλος του 2019 σκεφτήκαμε με τον αρχισυντάκτη του περιοδικού Cinematek (Μπάμπη Κονταράκη), να ανοίξουμε μια συζήτηση στο περιοδικό πάνω στην ελληνική κριτική. Στο αφιέρωμα που στοιχειοθετήθηκε μας μίλησαν σε πέντε διαφορετικά τεύχη του περιοδικού, πέντε κριτικοί κινηματογράφου, διαφορετικής ηλικίας και πεποιθήσεων. Ο Παναγιώτης Τιμογιαννάκης, ο Άκης Καπράνος, ο Θοδωρής Δημητρόπουλος, ο Χρήστος Μήτσης και ο Νίνος – Φένεκ Μικελίδης. Μέσα από τις εκτενείς συνεντεύξεις τους, μας δόθηκαν απαντήσεις αλλά τέθηκαν και εκ νέου ερωτήματα, που θα προσπαθήσω να αναπτύξω σε αυτήν την εισήγηση, πάνω στη θέση και το ρόλο του κριτικού, τη σχέση της ίδιας της κριτικής με την αγορά, την κινηματογραφική δημιουργία, τα κοινωνικά κινήματα, αλλά και την υπεράσπιση - ή μη - μέσω αυτής, του οράματος της κοινωνικής αλλαγής.
Μιχαήλ Ευγενία
Ορισμένα κινηματογραφικά είδη μας υποχρεώνουν να σχολιάσουμε τη λειτουργία της μουσικής, καθώς αυτή αναδεικνύεται αναπόσπαστο κομμάτι του καλλιτεχνικού τους ιδιώματος (μιούζικαλ), σε άλλες περιπτώσεις η καλλιτεχνική αξία της μουσικής υπερβαίνει την καλλιτεχνική αξία του κινηματογραφικού έργου που συνοδεύει (όπως στην περίπτωση του Purple Rain του Prince). Original scores έχουν επίσης γραφτεί για ταινίες, τις οποίες δεν είχε δει καν ο συνθέτης (Sorcerer/1977). Ενδιαφέρουσες είναι και οι περιπτώσεις που ο σκηνοθέτης μιας ταινίας τυγχάνει να έχει διττή ιδιότητα σκηνοθέτη - συνθέτη και να επενδύει ο ίδιος μουσικά την ταινία του (John Carpenter, Halloween/1978). Παρότι τα τελευταία χρόνια τα κινηματογραφικά soundtracks δεν φαίνεται να μας «σημαδεύουν», η σημασία κάθε μουσικής επένδυσης στον κινηματογράφο είναι αυταπόδεικτη. Τα κινηματογραφικά soundtracks και τα original scores αποτελούν, έτσι, μια ειδική κατηγορία μουσικής που ενσωματώνεται στο σύνολο του κινηματογραφικού έργου επιτελώντας κάποια λειτουργία είτε για να ενισχύσει τον δεσπόζοντα τόνο είτε για να διαλεχθεί ειρωνικά με αυτόν. Σκοπός επομένως της παρούσας εισήγησης είναι ο εντοπισμός των αναφορών και των αξιολογικών κρίσεων που διατυπώνει η κριτική κινηματογράφου σχετικά με τη λειτουργία της μουσικής στο πλαίσιο των ταινιών. Θα προσπαθήσουμε να εντοπίσουμε αντίστοιχες αναφορές στον λόγο των κριτικών μουσικής, ώστε να εξαχθεί ένα σφαιρικότερο συμπέρασμα για την αντιμετώπιση των soundtracks και από τις δύο πλευρές της κριτικής. Μας ενδιαφέρει ειδικά το πόσο ενδελεχείς είναι αυτές οι αναφορές και το πώς ερμηνεύουν την ένταξη της μουσικής στο πλαίσιο της εκάστοτε ταινίας. Παράλληλα, θα αναφερθούμε στην έντονη παρουσία διαδικτυακού περιεχομένου σε μορφή λίστας (βλ: «Τα 10 καλύτερα soundtracks της δεκαετίας») είτε σε γραπτή (διαδικτυακά περιοδικά) είτε σε ακουστική μορφή (επεισόδια podcast) και την χρησιμότητα αυτού του περιεχομένου ως μέσου διάδοσης και άσκησης της κινηματογραφικής κριτικής.
Μουρατίδης Παρασκευάς
Η εισήγηση θα χρησιμοποιήσει ως δείγματα ανάλυσης την αθησαύριστη έως σήμερα επίκαιρη πολιτική κωμωδία των Αλέκου Σακελλάριου – Χρήστου Γιαννακόπουλου Το ακίνητο που κουνήθηκε (1947), την πολιτική κωμωδία των ιδίων Αναγκαστική προσγείωσις (1950), τις δύο θεατρικές της διασκευές με τίτλο Υπάρχει και φιλότιμο (1964 και 1965), μαζί με την ομότιτλη κινηματογραφική της μεταφορά (1966), την κωμωδία, Η κόρη μου η σοσιαλίστρια (Α. Σακελλάριος, θέατρο 1965/κινηματογράφος 1966), όπως και τη σατιρική κωμωδία του Δημήτρη Ψαθά Ξύπνα Βασίλη (θ. 1965/κ. 1969). Θα εντάξει τα έργα στο πολιτισμικό τους συγκείμενο, χρησιμοποιώντας ως δείγματα αναφοράς άλλες θεατρικές ή κινηματογραφικές πολιτικές κωμωδίες που παραστάθηκαν/προβλήθηκαν τις ίδιες περιόδους: Δεν θυμάμαι τίποτα (Δ. Ψαθάς – Γ. Ρούσσος, 1947), Σβύσε το φως (Ασ. Γιαλαμάς, 1947), Θανασάκης ο πολιτευόμενος (Σακελλάριος - Γιαννακόπουλος, θ.1952/κ. 1954), Ζητείται ψεύτης (Ψαθάς, θ.1953/κ.1961), Μια κυρία ατυχήσασα … (Σακελλάριος - Γιαννακόπουλος, θ.1947/κ.1966, Ο στρίγκλος που έγινε αρνάκι (1968) όπως και το πολιτικό τους περικείμενο, Λευκή Τρομοκρατία - Εμφύλιος, κυβερνήσεις Κέντρου 1950 - 1952, Αποστασία - Ιουλιανά 1965).
Στην πλειονότητα των έργων αναφοράς η κριτική ασχολήθηκε μαζί τους περισσότερο στη θεατρική παρά στην κινηματογραφική τους μορφή. Ωστόσο, ο κανόνας αυτός έχει εξαιρέσεις, ενώ κάποιοι από τους θεατρικούς δραστηριοποιήθηκαν και ως κινηματογραφικοί κριτικοί και υπό αυτήν την ιδιότητα αποτίμησαν τις ταινίες. Στόχος της εισήγησης είναι να αναδείξει, ερευνώντας τον σφοδρό δημόσιο διάλογο που προκάλεσαν μέσα από τις στήλες θεατρικής - κινηματογραφικής κριτικής σε εφημερίδες και περιοδικά της εποχής, από τη μια μεριά την αυξημένη ζήτηση για «πολιτικά» έργα όπως και τη σημασία του θεάτρου/κινηματογράφου στο σχηματισμό της πολιτικής συνείδησης των λαϊκών μαζών, ειδικά σε περιόδους πολιτικής αναταραχής και από την άλλη την πρωτοκαθεδρία των ιδεολογικών κριτηρίων στην αξιολόγηση δημιουργών και έργων, τόσο από δεξιούς ή κεντρώους όσο και αριστερούς κριτικούς. Σκοπός της, να αποδείξει την απόλυτη πολιτικοποίηση του κριτικού λόγου για τις λαϊκο-εμπορικές ή δημοφιλείς κωμωδίες ως απόρροια των τραυματικών συνεπειών του Εμφυλίου για το τρίτο τέταρτο του 20ού αιώνα.
Μυλωνάκη Αγγελική
Η εργασία ερευνά το ρόλο της κινηματογραφικής κριτικής στην ανάπτυξη της σινεφιλίας, την προβολή της καλλιτεχνικής δημιουργίας και τη διαμόρφωση κινηματογραφικής κουλτούρας στην Ελλάδα, με πεδίο αναφοράς το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης και περίπτωση μελέτης τη διοργάνωση του Αντιφεστιβάλ Θεσσαλονίκης (1977). Με σημείο εκκίνησης τον Παύλο Ζάννα και την καθοριστική συμβολή του στη γέννηση και την εξέλιξη του κριτικού λόγου για τον κινηματογράφο στην Ελλάδα, που οδήγησαν στην αυτονόμηση του είδους από την πολιτιστική δημοσιογραφία και την έκδοση αμιγώς κινηματογραφικών περιοδικών (Σύγχρονος Κινηματογράφος, ΦΙΛΜ κ.ά.), η εργασία εξετάζει πώς η κινηματογραφική κριτική στην περίπτωση του Αντιφεστιβάλ λειτουργεί διττά: α) ως εκπαιδευτική διαδικασία που δημιουργεί μορφωμένο και κινηματογραφικά εγγράμματο κοινό β) ως κινηματογραφική πρακτική («απαραίτητο συμπλήρωμα της καλλιτεχνικής δημιουργίας», σύμφωνα με τον Ζάννα), που εκφράζει ένα νέο αξιακό σύστημα, μέσα από την επιλογή, τη διάδοση και την καθιέρωση ανερχόμενων Ελλήνων δημιουργών (Παντελής Βούλγαρης, Θεόδωρος Αγγελόπουλος κ.ά.). Το Αντιφεστιβάλ Θεσσαλονίκης είναι μια διοργάνωση διαμαρτυρίας που γεννιέται στους κόλπους των κριτικών κινηματογράφου, οι οποίοι προωθούν τις ταινίες που λογόκριναν οι επιτροπές της επίσημης φεστιβαλικής διοργάνωσης. Έτσι, η κινηματογραφική κριτική αποκτά πρακτική διάσταση, αφού οι κριτικοί όχι μόνο σχολιάζουν αλλά επιλέγουν ταινίες για προβολή. Επηρεάζουν - για πρώτη φορά σε τέτοια έκταση - τις επιλογές των εκπαιδευμένων θεατών του ιστορικού Β΄ εξώστη, εκφράζοντας ταυτόχρονα τις αντιφάσεις, τα αδιέξοδα και τις προσδοκίες του ελληνικού κινηματογράφου της εποχής, που βρίσκεται σε διαδικασία μετάβασης. Ταυτόχρονα, η αξιοποίηση γνωστών κριτικών στις επιτροπές του Αντιφεστιβάλ, με προεξάρχοντα τον Παύλο Ζάννα ως Πρόεδρο της Πανελλήνιας Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου (Π.Ε.Κ.Κ.), που τίθεται επικεφαλής της κριτικής επιτροπής, προβάλλουν μια διευρυμένη θεώρηση της κινηματογραφικής κριτικής: Ο κριτικός δεν διαμεσολαβεί μόνο ανάμεσα στο κινηματογραφικό έργο και τα κοινά του, αλλά γίνεται ο ίδιος ενεργό μέλος της κινηματογραφικής κοινότητας, ενίοτε και καταλύτης στη διαμόρφωση θεσμών, όπως το φεστιβάλ.
Πρόκειται για μια νέα πλευρά της κινηματογραφικής κριτικής που, με αφετηρία το Αντιφεστιβάλ, δημιουργεί και στην Ελλάδα την παράδοση κριτικών -προγραμματιστών φεστιβάλ. Με την πεποίθηση ότι ο προγραμματισμός ενός φεστιβάλ είναι «κύρια και πρωταρχικά μια πράξη κριτικής», οι κριτικοί - προγραμματιστές διαφοροποιούνται αισθητά από τη θεωρητική κριτική. Αποκτούν έτσι στενότερη σχέση με την καλλιτεχνική δημιουργία, διαμορφώνοντας περιεχόμενο σε φεστιβάλ, με πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα, μετά τον Ζάννα, τον Μισέλ Δημόπουλο ως διευθυντή του Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης.
Νικολαΐδου Αφροδίτη
Στην ανακοίνωση αυτή θα επιχειρηθεί μια ειδολογική και τυπολογική χαρτογράφηση των εκπομπών για τον κινηματογράφο, καθώς και του ρόλου του κριτικού κινηματογράφου στην ελληνική τηλεόραση από την έναρξή της. Η προσέγγιση είναι κατ’ αρχήν ιστοριογραφική και βασίζεται σε μικρές έντυπες αναφορές, σε βίντεο ανεβασμένα στο youtube από προσωπικά αρχεία χρηστών, σε μαρτυρίες που πιθανόν βρεθούν.
Τι είδους εκπομπές δημιουργούνται και πότε; Σε τι είδος ανήκουν; Σε ποια είδη φιλοξενείται η κινηματογραφική κριτική; Τι φόρμα έχουν; Πώς διαχωρίζεται η κριτική από το ρεπορτάζ, ποια τα όριά τους; Ποιος είναι ο ρόλος του κριτικού κινηματογράφου μέσα στο τηλεοπτικό σύστημα; Έχοντας ως βάση τον τρόπο με τον οποίο έχουν αντιμετωπιστεί εκπομπές για το βιβλίο, την θεωρητική σκέψη και την παρουσία συγγραφέων και διανοούμενων στη Γαλλία (βλ. το Delporte Christian, «La television fait-elle les intellectuels ? Intellectuels et télévision, des annees 1950 à nos jours», Modern & Contemporary France, Vol. 17, No. 2, May 2009, pp. 139–15) θα αναφερθούμε μεταξύ άλλων: στην πρώτη ίσως εκπομπή για το σινεμά με τίτλο Από την μεγάλη οθόνη στην μικρή του Ίωνα Νταίφά, στις εκπομπές του Γιάννη Μπακογιαννόπουλου, στην Χρυσή Οθόνη του Αλέξη Δερμετζόγλου, στους CineΝΟΧΟΥΣ του Παναγιώτη Τιμογιαννάκη και του Γιώργου Τζιώτζιου, στην τηλεοπτική παρουσία του Βασίλη Ραφαηλίδη και του Δημήτρη Δανίκα σε talk shows αλλά και στα πρόσφατα παραδείγματα της εκπομπής του Ηλία Φραγκούλη στο MADTV, του Θοδωρή Κουτσογιαννόπουλου στον Πρωινό Καφέ και στις συνεργασίες της Πόλυ Λυκούργου στην ΕΡΤ1 και στη NOVA.
Νταβία Στέλλα Μαρία, Σηφάκη Ειρήνη,
Με την άνθηση του «παράξενου κύματος» του ελληνικού σινεμά (Greek Weird Wave Cinema), η ελληνική κινηματογραφική παραγωγή, έμελλε αναδειχθεί σε σπουδαίες φεστιβαλικές διοργανώσεις και να κεντρίσει το ενδιαφέρον των κριτικών κινηματογράφου διεθνώς, ενώ ταυτόχρονα άλλαξε τα δεδομένα της εγχώριας κινηματογραφίας. Αναλυτικότερα, οι ταινίες του συγκεκριμένου κινήματος, παρουσίαζαν μια κοινή αισθητική βασισμένη στην αλληγορία και τον συμβολισμό, ενώ, χαρακτηρίστηκαν από την ανάγκη ανατροπής της εξουσιαστικής βίας και έθεσαν ζητήματα σχετικά με τις έμφυλες πολιτισμικές διαρθρώσεις. Ταυτόχρονα, δόθηκε χώρος ανάπτυξης στη σύγχρονη, εναλλακτική, γυναικεία κινηματογραφική γραφή, με τις ταινίες σπουδαίων γυναικών σκηνοθέτιδων που αναδείχθηκαν διεθνώς, όπως είναι η Ελίνα Ψύκου , η Αθηνά Ραχήλ Τσαγγάρη, η Ζακλίν Λέντζου, η Κωνσταντίνα Κοτζαμάνη, η Ρηνιώ Δραγασάκη κ.ά. Η Ελίνα Ψύκου, συγκεκριμένα, συνδέθηκε από πολλούς μελετητές με το Greek Weird Wave λόγω της ταινία της Η Αιώνια Επιστροφή του Αντώνη Παρασκευά (2012), η οποία έκανε πρεμιέρα στο Φεστιβάλ Βερολίνου και βραβεύτηκε στο Καρλόβι Βάρι. Η διεθνής επιτυχία του έργου της προσέλκυσε, όπως είναι φυσικό, το ενδιαφέρον των κριτικών κινηματογράφου τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό. Η ίδια, στην μετέπειτα καλλιτεχνική της πορεία καταπιάστηκε έντονα με τα ζητήματα φύλου και τα δικαιώματα των γυναικών μέσα από τις ταινίες της Ο Γιος της Σοφίας (2018) και Αδέσποτα κορμιά (2024), εγείροντας το ενδιαφέρον κοινού και κριτικών διεθνώς. Στόχος της προτεινόμενης παρουσίασης, είναι η καταγραφή και διερεύνηση των κινηματογραφικών κριτικών των ταινιών της Ελίνας Ψύκου, εστιάζοντας στις κριτικές που αναδεικνύουν τον έμφυλο παράγοντα και τη νέα γυναικεία κινηματογραφική γραφή. Προς την επίτευξη του στόχου αυτού, πρόκειται να γίνει αποδελτίωση των άρθρων που δημοσιεύτηκαν σε έντυπα και ηλεκτρονικά περιοδικά κατά την περίοδο κυκλοφορίας της εκάστοτε ταινίας, καθώς και ανάλυση του περιεχομένου τους. Αυτή η διαδικασία θα οδηγήσει σε ευρήματα σχετικά με το περιεχόμενο των κινηματογραφικών κριτικών του έργου της σκηνοθέτιδας και την σχέση τους με την ανάδειξη της γυναικείας γραφής και των φεμινιστικών αφηγήσεων. Επίσης, καθώς η δημιουργός έχει συμμετάσχει σε διεθνείς κινηματογραφικές διοργανώσεις, και το έργο της έχει προσελκύσει το ενδιαφέρον του διεθνούς τύπου, μέσα από την σύγκριση των εγχώριων και ξένων άρθρων, θα αναδειχθούν τα διαπολιτισμικά ζητήματα που αφορούν την πρόσληψη της γυναικείας οπτικής και η διασυνοριακή επίδραση της κινηματογραφίας αναφορικά με ζητήματα φύλου.
Ντελλής Αχιλλέας
Μπορούμε να δούμε στην πρώτη εικοσιπενταετία του 21ου αιώνα μια μετάβαση ιστορικών διαστάσεων όσον αφορά την κριτική του κινηματογράφου. Από την μετάφραση της κριτικής του Ρότζερ Έμπερτ στην τελευταία σελίδα εβδομαδιαίου ένθετου στην εφημερίδα Τα Νέα κάθε Σάββατο και την ενσωμάτωση κινηματογραφικών δοκιμίων σε ένα φιλοσοφικό ελληνικό περιοδικό Gogito το οποίο συνέχιζε την παράδοση των λογοτεχνικών περιοδικών Νέας Εστίας, των Εποχών, της Λέξης και του Δέντρου περνάμε σταδιακά, αρχής γενομένης με την απόλυση του Μπακογιαννόπουλου από την Καθημερινή στα 2008, σε μια αλλαγή όπως φαίνεται, στην ίδρυση της ιστοσελίδας Letterboxd ως μιας εκδοχής του «Goodreads για ταινίες» το 2011, την ανάπτυξη των προσωπικών ιστοσελίδων τύπου wordpress και την κατάργηση ελέω καραντίνας της έντυπης έκδοσης του Film Comment στα 2020. Όλοι αυτοί οι ενδεικτικοί σταθμοί αποτυπώνουν μια μετάβαση της κριτικής σε μια νέα περίοδο. Μια τέτοια μετάβαση θα περιγραφεί και στην ανακοίνωση αυτή με όχημα την κριτική του κινηματογράφου σε ένα λογοτεχνικό περιοδικό. Ασκώντας κριτικό λόγο σε ένα μηνιαίο περιοδικό, όπως η Νέα Ευθύνη το 2010 και στη συνέχειά του, το Φρέαρ, ως το τελευταίο έντυπο τεύχος το 2020, θα μιλήσω για το πώς άλλαξε ή δεν άλλαξε η μεθοδολογία της κριτικής προσέγγισης κατά τη μετάβαση από τον έντυπο λόγο στον ψηφιακό περιοδικό το 2021. Θα προσπαθήσω να διερευνήσω το τοπίο της έντυπης και της ψηφιακής κριτικής με όχημα τα εργαλεία, τη χρήση της θεωρίας, τα χαρακτηριστικά του κριτικού λόγου και του δοκιμιακού ύφους και εν γένει τη χρησιμότητα μιας τέτοιας στοχοθεσίας.
Ξένος Χρήστος
Οι κριτικοί και τα περιοδικά έχουν ιστορικά παίξει σημαντικό ρόλο ως πυλωροί της κινηματογραφικής παραγωγής και παρουσιάζουν ξεχωριστό ενδιαφέρον ως εργαλεία προώθησης του κινηματογραφικού προϊόντος. Στην ελληνική περίπτωση η έρευνα έχει περιοριστεί σε αποσπασματικές και μεμονωμένες προσπάθειες, ενώ σε καμία περίπτωση ο ρόλος της κριτικής, και των περιοδικών που εμπλέκονται, διαχρονικά δε συνδέθηκε συστηματικά με τη διαδικασία της κινηματογραφικής παραγωγής. Η προσέγγισή μας αφορά την αλληλοσυσχέτιση της κριτικής και των περιοδικών ως ανεπίσημοι δρώντες, πυλωροί της κινηματογραφικής παραγωγής, κατά τις δεκαετίες 1950 - 1990. Πρόκειται για τέσσερις δεκαετίες όπου περιλαμβάνονται δύο σημαντικές περίοδοι του ελληνικού σινεμά, α) του Παλαιού Ελληνικού Κινηματογράφου (Π.Ε.Κ.) (1950 - 1972) κατά την οποία η μαζική παραγωγή στην κινηματογραφική βιομηχανία έφερε εκατομμύρια εισιτήρια και κοινό στις αίθουσες, καθιερώνοντας και εκλαϊκεύοντας τον μύθο των «σταρ», ενώ τις ταινίες τους βλέπουν ακόμη μεγάλα ακροατήρια στην τηλεόραση, όπου προβάλλονται συστηματικά, και β) του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου (Ν.Ε.Κ.) (1972 - 1990) κατά την οποία αναπτύσσεται ο ανεξάρτητος κινηματογράφος καλλιτεχνικών αξιώσεων, με δημιουργούς που ακόμη απασχολούν έως σήμερα ακόμα και σε διεθνές επίπεδο (π.χ. Θεόδωρος Αγγελόπουλος). Στην ανάλυσή μας χρησιμοποιήσαμε κριτικά την προοπτική της κουλτούρας της παραγωγής και τις σπουδές στην παραγωγή, τις μακρο-κοινωνικο-οικονομικές θεωρίες του φορντισμού και μετα-φορντισμού, τις κοινωνιολογικές πτυχές της παραγωγής της κουλτούρας του Ρίτσαρντ Πίτερσον και τους κόσμους της τέχνης του Xάουαρντ Μπέκερ.
Παπαγεωργίου Αλέξανδρος
Μια απόπειρα για επεξεργασία της ιστορικότητας της σχέσης ανάμεσα στην κινηματογραφική θεωρία και την κινηματογραφική κριτική. Η πρώτη έχει τις ρίζες της στην αισθητική φιλοσοφία και τις θεωρίες της καλλιτεχνικής δημιουργίας, αλλά και στις πρώιμες θεωρητικές προσεγγίσεις των ίδιων των κινηματογραφιστών πάνω στο έργο τους. Στη συνέχεια, ακολουθώντας τις ευρύτερες εξελίξεις στο πεδίο της κοινωνικής και πολιτισμικής θεωρίας, αναπτύχθηκε στο διακριτό επιστημονικό πεδίο και ακαδημαϊκό κλάδο των κινηματογραφικών σπουδών. Ποια είναι η σχέση της όμως με την κριτική; Όντας η ίδια μια υβριδική μορφή γραφής που συνδέεται με την εξέλιξη των μέσων ενημέρωσης του 20ού αιώνα χωρίς όμως να περιστέλλεται σε αυτήν, η κινηματογραφική κριτική συχνά έχει μπει στα χωράφια της θεωρίας, άλλοτε αναζωογονώντας την κι άλλοτε κακοποιώντας την, προχωρώντας σε μια σειρά από χρήσεις και καταχρήσεις του θεωρητικού κινηματογραφικού λόγου. Αυτήν την διαλεκτική θα επιχειρήσει να επεξεργαστεί η παρουσίαση, αξιοποιώντας μια σειρά από παραδείγματα από την διεθνή και εγχώρια ιστορία της κινηματογραφικής θεωρίας και κριτικής.
Πηρούνια Ξένια
Η προτεινόμενη πρόταση διερευνά την κινηματογραφική κριτική μέσα από τον αθηναϊκό ημερήσιο Τύπο κατά τη διάρκεια της επταετούς (Απρίλιος 1967 - Ιούλιος 1974) διακυβέρνησης της χώρας από τη στρατιωτική χούντα. Υλικό της έρευνας αποτελεί το ψηφιοποιημένο αρχείο των εφημερίδων Ακρόπολις, Απογευματινή, Βήμα, Βραδινή και Τα Νέα. Το σύντομο διάστημα μεταξύ 1963 και 1967 δημιουργείται στην Ελλάδα μια αίσθηση ανοίγματος στη σκέψη και τη δημιουργία ακολουθώντας το αίτημα της πρωτοπορίας, του πειραματισμού και της αμφισβήτησης σε ευρωπαϊκό επίπεδο. Ως συνέχεια του πολιτιστικού ριζοσπαστισμού που διακόπτεται βίαια από τη Χούντα, οι Έλληνες δημιουργοί μέσα στη δικτατορία έθεταν το ζήτημα της νεωτερικότητας. Νέες θεατρικές ομάδες αμφισβητούν τις εμπορευματικές σχέσεις στο θεατρικό κατεστημένο (Κ. Κουν, Θέατρο Ν. Ιωνίας Γ. Μιχαηλίδης, Ελεύθερο Θέατρο), νέοι εκδοτικοί οίκοι μεταφράζουν απαγορευμένους από το καθεστώς συγγραφείς (Εξάντας, Καστανιώτης, Δωδώνη), νέοι/ες κινηματογραφιστές έρχονται σε ρήξη με τον εμπορευματοποιημένο και κατεστημένο κινηματογράφο (Δαμιανός, Σφήκας, Αγγελόπουλος), την ίδια στιγμή που στις πλαστικές τέχνες τα Περιβάλλοντα, τα Δρώμενα, και οι Δράσεις κάνουν συστηματοποιημένα την εμφάνισή τους. Είναι η στιγμή των τομών και των ρήξεων με το παραδοσιακό πλαίσιο αισθητικής, με το συντηρητικό σκληρό ιδεολογικό πυρήνα και ίσως αυτό ευνοείται, από τη σιωπηλή ενότητα του αντιδικτατορικού μετώπου.
Θεωρώντας την κριτική κινηματογράφου μέρος των λόγων παραγωγής ιδεολογίας και συντασσόμενη με την πεποίθηση πως «η λογοκρισία μπορεί να οδηγεί και στον πολλαπλασιασμό των λόγων και δεν αποτελεί μόνο εμπόδιο στην επικοινωνία αλλά λειτουργεί ως κίνητρο για τον λόγο οδηγώντας στην παραγωγή λόγων ειδικών και διαφορετικών» (Φουκώ Μ., Ιστορία της σεξουαλικότητας 1- Η δίψα της γνώσης), θα εξετάσουμε τα «είδη» κριτικής και το αισθητικό και ιδεολογικό αποτύπωμα που καλλιέργησαν οι κριτικοί μέσα στην περίοδο της Χούντας, ποια τάση εκπροσώπησαν, πως επηρεάστηκαν από τα διεθνή ρεύματα και τον ξένο Τύπο. Στην Ακρόπολη βρίσκουμε κριτικές της Ροζίτας Σώκου και του Βίωνα Παπαμιχάλη, στην Απογευματινή κριτικές της Ειρήνης Κακλάνη και της Μιρέλλας Γεωργιάδου. Στο Βήμα, οι πρώτες κριτικές υπογράφονται από ψευδώνυμα όπως αυτό του «Θεατή», ενώ από το 1970 εγκαινιάζεται εβδομαδιαία στήλη κριτικής από τους Κωστή Σκαλιώρα και Κώστα Πάρλα. Στη Βραδινή, τη στήλη κινηματογραφικής κριτικής υπογράφουν οι Δημήτρης Παπανικολάου και Νέστωρας Μάτσας. Στα Νέα, τις κριτικές υπογράφουν τα πρώτα χρόνια με τα αρχικά τους κι αργότερα ολογράφως οι Πέτρος Ν. Λινάρδος, Γιώργος Κ. Πηλιχός και Κώστας Σταματίου. Στόχος της παρούσας ανακοίνωσης είναι να διερευνηθεί αν και σε ποιο βαθμό η ελληνική κινηματογραφική κριτική στον ημερήσιο Τύπο, εν μέσω δικτατορίας, συμμετείχε στην κριτική καλλιέργεια του αναγνώστη, στην επαφή του με τα διεθνή ρεύματα, και στην κριτική αντιμετώπιση της προπαγανδιστικής ή εμπορικής και λαϊκής κινηματογραφικής παραγωγής της επταετίας.
Πούλου Δέσποινα
Ο Δράκος (1956) του Νίκου Κούνδουρου θεωρείται πλέον μία από τις σημαντικότερες ταινίες της ιστορίας του ελληνικού κινηματογράφου∙- αναγνώριση που δεν υπήρξε πάντοτε δεδομένη. Κατά την πρώτη της προβολή, η ταινία αποσύρθηκε σχεδόν αμέσως από τις αίθουσες, εφόσον τόσο το κοινό όσο και οι κριτικοί την αντιμετώπισαν με αμφιθυμία. Υπήρχαν εκείνοι που μιλούσαν για «αποθέωση […] της ασυναρτησίας» και για «ελεεινό κατασκεύασμα». Την ίδια στιγμή, κάποιοι λίγοι έβλεπαν στον Δράκο το ωριμότερο εγχείρημα του ελληνικού κινηματογράφου. Χωρίς ιδιαίτερο ενθουσιασμό έγινε δεκτή η ταινία και κατά την προβολή της στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου Βενετίας της ίδιας χρονιάς. Μόλις τέσσερα χρόνια αργότερα, βέβαια, το 1960, ο Δράκος έλαβε το βραβείο Καλύτερης Ταινίας Ρετροσπεκτίβας στο 1ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης και, με αυτόν τον τρόπο, ξεκίνησε τη διαδρομή μιας αναγκαίας επαναξιολόγησης που στεκόταν, πια, με προσοχή, στο σύνθετο κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο της αφήγησης της ταινίας αλλά και στην πρωτότυπη, για τα ελληνικά δεδομένα, αισθητική της θέση. Είναι πλέον κοινώς αποδεκτό από μελετητές του Κούνδουρου ότι η ιστορία του Θωμά, του τραπεζικού υπαλλήλου που, κάποια μέρα, αιφνιδιαστικά, ανακαλύπτει ότι μοιάζει με έναν κακοποιό - τον Δράκο - και καταδιώκεται από την αστυνομία για να καταλήξει, σε ένα καμπαρέ, αρχηγός του υποκόσμου, είναι ικανή να συνομιλεί με πτυχές του γερμανικού εξπρεσιονισμού, με στοιχεία του ιταλικού νεορεαλισμού αλλά και με το φιλμ νουάρ.
Σε αυτό το πλαίσιο, η παρούσα ανακοίνωση (ανα)συγκροτεί και αναλύει τα αρχεία (εφημερίδες και περιοδικά) που συνδέονται με τις πρώτες κριτικές της ταινίας και, φτάνοντας μέχρι και τις σύγχρονες αναγνώσεις της, καταγράφει την εξέλιξη της κριτικής στάσης και της δυναμικής (ανα)διαμόρφωσής της. Με αυτόν τον τρόπο, επιχειρείται η διερεύνηση των κοινωνικοπολιτικών παραγόντων που καθυστέρησαν την αναγνώριση του Δράκου ως ενός από τα σημαντικότερα έργα του ελληνικού κινηματογράφου.
Πούπου Άννα
Η ανακοίνωση θα διερευνήσει τον κριτικό λόγο απέναντι σε ταινίες εγκλήματος, μυστηρίου και τρόμου που προβάλλονται στην Ελλάδα από το 1944 έως το 1958. Μέσα από την εξέταση μεγάλου αριθμού κριτικών που δημοσιεύονται στον καθημερινό αθηναϊκό τύπο αντιπροσωπεύοντας ένα φάσμα ιδεολογικών τάσεων αναδεικνύονται πολλαπλές πτυχές της στάσης των κριτικών απέναντι στα είδη εγκλήματος. Σε μια εποχή που η ονομασία «film noir» δεν είναι ακόμα διεθνώς καθιερωμένη, παρατηρούμε το ότι οι Έλληνες/ιδες κριτικοί, σε συντονισμό με τον διεθνή κινηματογραφικό λόγο εντοπίζουν όλα αυτά τα στοιχεία τα οποία μεταγενέστερα θα αποδοθούν με αυτόν τον όρο, ενώ διακρίνεται και η αντιπαραθετική διάσταση ανάμεσα στις Χολιγουντιανές παραγωγές και τα γαλλικά ή βρετανικά κινηματογραφικά παραδείγματα. Μέσα από την ανάλυση των κριτικών διαφαίνεται η αμφίθυμη στάση των κριτικών απέναντι στα είδη εγκλήματος και τρόμου, η ευρηματικότητα στη μετάφραση κινηματογραφικών όρων και ονοματοδοσιών, η διστακτική αποδοχή ή η πυροδότηση ενός λόγου ηθικού πανικού σχετικά με την αναπαράσταση της βίας και του εγκλήματος. Ταυτόχρονα θα συζητηθούν και δείγματα δημοσιογραφικού λόγου της εποχής που συνδέουν τα συγκεκριμένα κινηματογραφικά είδη με νοηματοδοτήσεις του εγκλήματος στο πλαίσιο της μετεμφυλιακής περιόδου. Τέλος, θα συζητηθεί η επίδραση αυτής της κριτικής πρόσληψης στη δημιουργία ελληνικών ταινιών εγκλήματος στη δεκαετία του 1950.
Ραουζαίος Γιάννης
Η κινηματογραφική κριτική είναι ένα σύνθετο εγχείρημα. Συνδυάζει πέρα από το λόγο ενός κειμένου ή μιας παρουσίασης, και ένα σύνολο άλλων παραγόντων, οι οποίοι δεν άπτονται μόνον του κινηματογράφου αλλά και του κοινωνικού και του πολιτικού. Ο κινηματογράφος είναι μια συνολική τέχνη - ίσως η συνολικότερη όλων - και για αυτό χρειαζόταν πάντοτε μια ευρύτερη καλλιέργεια αλλά και ευαισθησία, τόσο για να τον προσεγγίσεις όσο και για να τον περιγράψεις Επίσης ο κινηματογράφος ακριβώς εξαιτίας της ισχυρής προσομοίωσης του με την πραγματικότητα, μέσα από την διαδοχή των εικόνων αλλά και τις διαφορετικές εκδοχές της που μπορεί να προσφέρει το μοντάζ, αποτελούσε και αποτελεί πάντοτε τόσο ένα εργαλείο καταγραφής μιας ιστορικής περιόδου όσο και ένα μέσο για την διερεύνηση μιας εποχής. Επίσης, αποτελούσε και αποτελεί έναν συνολικό τρόπο για την εξέταση αυτής της εποχής όπως και των χαρακτηριστικών των ανθρώπων, των πολιτικοκοινωνικών συγκρούσεων και των ρευμάτων σκέψης που συγκροτούσαν την κοσμοεικόνα αλλά και το συλλογικό φαντασιακό της, σε βαθύτερα και λιγότερο ορατά στην πρώτη ματιά, επίπεδα. Στη χώρα μας η κριτική προσέγγιση του κινηματογράφου έχει περάσει από διάφορα στάδια ιστορικά, ειδικά μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, δεδομένων και των σύνθετων συνθηκών που διαμορφώθηκαν στη χώρα μας στο πολιτικό πεδίο αλλά και των επιδράσεων από νέα κινηματογραφικά ρεύματα όπως το Γαλλικό Νέο Κύμα (του οποίου ένα μέρος των δημιουργών συνέβαινε να εξετάζουν θεωρητικά ή και να είναι οι ίδιοι κριτικοί κινηματογράφου). Η κριτική μεθοδολογικά χρησιμοποίησε νέες μεθόδους και προσεγγίσεις ενώ την ίδια στιγμή αντανακλούσε σε μεγάλο βαθμό και τις πολιτικές συγκρούσεις της εποχής τόσο τοπικά όσο και σε παγκόσμια κλίμακα. Επίσης διανοίχθηκε σε πιο θεωρητικές έρευνες συγκεκριμένων κινηματογραφικών ειδών όπως το κοινωνικό μελόδραμα (σε περιπτώσεις όπως αυτές του Ντάγκλας Σερκ αυτό ήταν χαρακτηριστικό) ή ειδών όπως το φιλμ νουάρ ή το ψυχολογικό θρίλερ και την επιστημονική φαντασία.
Στην παρούσα παρουσίαση θα επιχειρήσουμε να περιγράψουμε τόσο τις γενικές αρχές μέσα από τις οποίες η ελληνική κινηματογραφική κριτική επιχείρησε να προσεγγίσει αυτά τα είδη όσο και την προσπάθεια της τα συνδέσει με συγκεκριμένα επιστημονικά εργαλεία όπως τη σημειολογία, τον δομισμό ή την ψυχανάλυση. Επίσης θα σχολιάσουμε τα πεδία συνδιαμόρφωσης αυτών των κριτικών προσεγγίσεων μέσα από τη διάδραση των οξυμένων κοινωνικών και πολιτικών ανταγωνισμών των δεκαετιών που προηγήθηκαν, των εμπνεύσεων αλλά και των τριβών συγκεκριμένων ιστορικών στιγμών, που καθόρισαν τις επιλογές των ρευμάτων και των φορέων της. Σε μια τέτοια έρευνα και παρουσίαση η συγκεκριμένη μελέτη φιλοδοξεί, να αποτελέσει ένα επιπλέον βήμα για την αποτύπωση της ποικιλομορφίας της κριτικής ματιάς στον ελλαδικό χώρο, αλλά και των συνδέσεων των διαφορετικών οπτικών τόσο με τις μεγάλες πολιτικές και κοινωνικές μεταβολές των δεκαετιών που προηγήθηκαν, όσο και με συγκεκριμένες πλευρές αυτών των μεταβολών που τα κριτικά κείμενα επέτρεψαν να αποκαλυφθούν ή αντίθετα θεώρησαν καλύτερο να υποβαθμίσουν.
Σαραφιανός Νίκος
Τα επονομαζόμενα Cahiers du Cinema άσκησαν οικουμενική ισχύ στον τρόπο που αποτιμά κάποιο άτομο το κινηματογραφικό έργο. Σε κάθε περίπτωση έχουμε να κάνουμε με ένα περιοδικό που ξεπέρασε από την αρχή τα σύνορα μιας χώρας και επηρέασε τους κριτικούς σε όλον τον κόσμο. Με την παρούσα εισήγηση θα προσπαθήσουμε να δούμε πώς η ίδια η κριτική ματιά των Cahiers Du Cinema άλλαξε άρδην μεταξύ των δεκαετιών ’60 και ’70 με καταλύτη την ίδια την εξέγερση του Μάη του 1968 στα γαλλικά πανεπιστήμια. Έτσι, η σχεδόν φιλοαμερικανική τάση που μοιάζει να εκτείνεται πριν το Μάη του 1968 αντικαθίσταται από έναν ριζοσπαστικό μαρξισμό που κινείται γύρω από τους Λουί Αλτουσέρ και Ζακ Λακάν. Η τελευταία τάση θα γεννήσει μία αρκετά σφριγηλή σχολή θεωρίας του κινηματογράφου που θα μιλήσει για την μαζική τέχνη με όρους καπιταλιστικού προϊόντος διερευνώντας την πιθανότητα ενός κινηματογραφικού έργου που θα σφυρηλατεί την ιδεολογική απελευθέρωση του ανθρώπου από τις καπιταλιστικές σχέσεις παραγωγής και την «σκλαβιά» των απωθημένων επιθυμιών. Την ίδια στιγμή, (αρχές δεκαετίας του 1970) στην Αμερική «γεννιέται» μία τάση που θα προσπαθήσει να αποκοπεί από την ιδεολογικοποίηση του κινηματογράφου εκ μέρους των Γάλλων θεωρητικών: θα διερευνήσουμε τις ομοιότητες και τις διαφορές μεταξύ της γαλλικής και αμερικανικής σχολής όπως αυτές εμφανίζονται στην δεκαετία του 1970 σε Ευρώπη και Αμερική εστιασμένες κυρίως στους Στάνλεϊ Καβέλ (Η.Π.Α.) και Κριστιάν Μετς (Γαλλία). Τέλος, θα προσπαθήσουμε να δούμε πώς αυτές οι δύο τάσεις έχουν ασκήσει επιρροή στην ελληνική κριτική ματιά και αν έχουν αφήσει το στίγμα τους στην ίδια την ελληνική δημιουργία.
Σκοπετέας Γιάννης
Η συντριπτική πλειοψηφία των ελληνικών κριτικών σήμερα (αξιολογικές, περιγραφικές, δημοσιογραφικές, σινεφιλικές ή ακαδημαϊκές κριτικές) ασχολούνται με τη ζωή των σκηνοθετών, την πλοκή της ταινίας, τους χαρακτήρες και ενίοτε τις ερμηνείες των ηθοποιών και τα νοήματα του φιλμικού κειμένου - όσα τουλάχιστον θεωρούν ότι καταλαβαίνουν οι συντάκτες/τριες τους, που στις περισσότερες περιπτώσεις κάνουν ανεξέλεγκτη προβολή των δικών τους επιθυμιών και αντιλήψεων πάνω στις υποτιθέμενες προθέσεις της ταινίας και των δημιουργών της (ο όρος «προβολή» ως ψυχική λειτουργία περιγράφει την κατάσταση όπου ο εαυτός αποδίδει στον έξω κόσμο αυτό που συμβαίνει μέσα του). Μια μειοψηφία κριτικών κειμένων κυρίως από τον ακαδημαϊκό χώρο, προχωράει κάπως ευρύτερα, κατηγοριοποιώντας, περιοδολογώντας και αναλύοντας το γενικότερο πλαίσιο της δημιουργίας της ταινίας με διάφορα φίλτρα από άλλες επιστήμες (κοινωνιολογία, ψυχανάλυση, πολιτική, φύλο κ.ά.), σημειολογώντας όμως και αυτή τους ίδιους σχεδόν άξονες: τους χαρακτήρες και τις πράξεις τους, τη πλοκή που δημιουργείται από αυτές και τα νοήματα που υποτίθεται ότι παράγονται και διαγιγνώσκονται μέσα από το εκάστοτε φίλτρο. Παραμένει ακόμη ζητούμενο, η εφαρμογή μιας κριτικής προσέγγισης βασισμένης σε αντικειμενικά και μετρήσιμα στοιχεία του ύφους της ίδιας της ταινίας, που σε συνδυασμό με τα προαναφερόμενα, οδηγεί σε σαφέστατα αντικειμενικότερες σκέψεις και κατηγοριοποιήσεις. Ένα από αυτά τα στοιχεία είναι ο φωτισμός: ένα αδιαμφισβήτητα ατόφιο κινηματογραφικό στοιχείο, ορατό και σε κάποιο βαθμό μετρήσιμο, η ερμηνεία του οποίου δύσκολα μπορεί να χωρέσει την «υποκειμενικότητα» της οπτικής γωνίας οποιουδήποτε αυτό-προσδιορίζεται ως κινηματογραφικός κριτικός.
Η παρούσα εισήγηση εξηγεί πώς η κριτική μιας ταινίας με βασικό θεματικό άξονα ένα διακριτό αλλά εξειδικευμένο μορφολογικό στοιχείο, τον φωτισμό και τις επιμέρους ιδιότητες του (quality, mood, tonality, contrast, colour) σε συνδυασμό με στοιχεία της αφήγησης και του γενικότερου πλαισίου παραγωγής της ταινίας μπορεί να οδηγήσει σε εξαγωγή σημαντικών κριτικών συμπερασμάτων, ενίοτε διαφορετικών και πιο χρήσιμων για εποικοδομητικό διάλογο, από τις άλλες κριτικές προσεγγίσεις. Θα παρατεθούν παραδείγματα αυτής της κριτικής προσέγγισης με μελέτες περίπτωσης πραγματικές ελληνικές ταινίες.
Σκυλλάκος Χρήστος
Η προτεινόμενη τοποθέτηση διερευνά την ιστορική πορεία της κριτικής κινηματογράφου στη χώρα μας από το 1925 ώς και μετά την πτώση της δικτατορίας. Μελετά την πορεία εξέλιξης του ίδιου του γραπτού δημοσιευμένου λόγου (σε εφημερίδες και περιοδικά) και την αυτονομία του, τη σχέση του με τον ελληνικό κινηματογράφο ως ενιαίο σώμα, και επιπροσθέτως, των ηθικών αντιλήψεων και κωδίκων τής ελληνικής κοινωνίας, της πολιτικής και κοινωνικής κατάστασης της εποχής, και φυσικά των ερεθισμάτων, των θέσεων, των ιδεολογικών αναφορών, των αισθητικών «εμμονών», των τάσεων «αντικειμενικότητας» αλλά και των προσωπικών προσεγγίσεων των ανθρώπων των γραμμάτων που συστηματοποίησαν την κριτική κινηματογράφου στην Ελλάδα. Που κάποιοι διακρίθηκαν και άλλοι έμειναν στην ιστορική αφάνεια. Των αιτιών που η κριτική είτε μετατράπηκε ώς σήμερα σε εργαλείο προώθησης εμπορικών προϊόντων είτε τέθηκε συνειδητά πλάι στην θεωρία της τέχνης.
Θεωρώντας την κινηματογραφική κριτική ως σώμα εγγενώς εγγεγραμμένο μέσα στη συνολική πνευματική πραγματικότητα, τους κριτικούς κινηματογράφου ως συστατικό μέρος του διανοητικού «κεφαλαίου» και παραγωγούς ιδεολογίας, κάνω μια προσπάθεια διερεύνησης των εννοιών, των προβληματικών και των ζητημάτων που εγέρθηκαν κατά την διάρκεια του 20ου αιώνα και τα συνδέω με τα σύγχρονα ερωτήματα: η προβληματική του γραπτού λόγου, η παράδοσή της και η διεύρυνσή της, η τυπολογία της μεθόδου και οι προτεραιότητές της, τα κάθε φορά κριτήριά της ή η απουσία τους, η απεύθυνσή της, τα ερωτήματα της θεατρικότητας, της ελληνικότητας, της εμπορικότητας, της λαϊκότητας, της καλλιτεχνικότητας του κινηματογράφου, η επίδρασή της στο ίδιο το σινεμά και το φιλμικό κείμενο, η θέση της μέσα στην παγκόσμια θεωρητική αναζήτηση του μέσου. Η σχέση με τα φεστιβάλ τα οποία αποτελούν τους φυσικούς χώρους θέασης και μελέτης του κάθε φορά σύγχρονου κινηματογράφου.
Στόχος της τοποθέτησης αυτής μέσα από μια διαλεκτική μέθοδο προσέγγισης της κινηματογραφικής ιστορίας, η οποία αποτελεί και το συμπέρασμα μετά από συστηματική έρευνα πάνω στην ελληνική κριτική που εκδόθηκε ως βιβλίο το 2022, είναι η προσπάθεια για μια εννοιολόγηση της κριτικής εν γένει ως αναγκαία ερμηνεία, πολιτισμικά και κοινωνιολογικά, ενός έργου τέχνης και η εκ νέου πυροδότηση στο σήμερα της συζήτησης για τον ρόλο, τη λειτουργία, τις μεθόδους και τη σκοπιμότητά της, στη βάση του κάθε φορά κοινωνικού, πολιτισμικού, ηθικού, πολιτικού, ιδεολογικού και αισθητικού γίγνεσθαι.
Σπυροπούλου Μαντώ
Η παρούσα πρόταση εμπίπτει στη συγκριτική μελέτη της εγχώριας και της διεθνούς κριτικής με την επιρροή της Γαλλίας να είναι καθοριστική την δεκαετία του ’60 και του ’70. Πιο συγκεκριμένα προτείνεται η συγκριτική μελέτη της πρόσληψης της ταινίας Ζ του Κώστα Γαβρά στην Γαλλία μετά τον Μάη του ’68 και η πρόσληψή της στην Ελλάδα - όπου έλαβαν χώρα και τα πραγματικά γεγονότα - αμέσως μετά την πτώση της δικτατορίας. Το Ζ κρίνεται με υπό διαμόρφωση κριτήρια εξαιτίας της «αριστερής στροφής» του εξειδικευμένου τύπου μετά τον Μάη του’68 και καθίσταται - σύμφωνα με τη συγκεκριμένη κινηματογραφική προσέγγιση - ένας «αουτσάιντερ» του πολιτικού κινηματογράφου (Outsiders, Howard Becker) παρά την αναμφισβήτητη εμπορική επιτυχία του. Είναι χαρακτηριστικό ότι το περιοδικό Cahiers du Cinéma διαμόρφωσε νόρμες κινηματογραφικής κριτικής σύμφωνα με τις οποίες δεν είναι αποδεκτή ως πολιτική μία ταινία που έχει παραχθεί στο κυρίαρχο οικονομικό σύστημα, χαρακτηρίζεται από περιορισμένη εμβάθυνση του πολιτικού μηνύματος και προάγει μία φόρμα κινηματογράφου που απευθύνεται στο ευρύ κοινό. Η ταινία, απαγορευμένη κατά την δικτατορία, προβάλλεται για πρώτη φορά στις ελληνικές αίθουσες μετά την πτώση της, στις 16 Δεκεμβρίου 1974. Δεδομένου ότι η προβολή του Ζ έλαβε χώρα στην Ελλάδα αμέσως μετά την πτώση της δικτατορίας, ένα χρόνο περίπου μετά τα γεγονότα του Πολυτεχνείου, η κριτική της από τον Τύπο μοιάζει να εκφράζει την αναλογία ανάμεσα σε αυτά τα δύο ιστορικά γεγονότα, σταθμούς στην αποκρυστάλλωση των πολιτικών ζυμώσεων της δεκαετίας του ’60.
Η κριτική της ταινίας Ζ του Κώστα Γαβρά στη Γαλλία αναδεικνύει το πώς ο γαλλικός Μάης άλλαξε τα κριτήρια αξιολόγησης, ανανεώνοντας τον ορισμό του τί είναι «πολιτικό» στον κινηματογράφο, δημιουργώντας διεθνείς διαδράσεις τόσο σε πολιτικό όσο και σε πολιτισμικό επίπεδο. Η κριτική του Ζ στην Ελλάδα μοιάζει να λαμβάνει υπόψη της τις επιρροές αυτές και θυμίζει σε μεγάλο βαθμό τη γαλλική πολιτικοποιημένη κριτική, αντανακλώντας τη σημαντική αλληλεπίδραση ιδεών στη δημόσια συζήτηση. Η έρευνα αυτή βασίζεται σε ένα μεγάλο αριθμό κριτικών του γενικού αλλά και του εξειδικευμένου στον κινηματογράφο Τύπου στην Ελλάδα και στη Γαλλία την περίοδο της πρώτης πρόσληψής τους σε κάθε χώρα.
Τερζής Κώστας
Η εισήγηση αφορά μια πρωτότυπη ιστορικο-κοινωνική προσέγγιση της ελληνικής κριτικής κινηματογράφου από την απελευθέρωση της χώρας το 1944 μέχρι το 1967, σε «αντίστιξη» με τα ιστορικά-κοινωνικά γεγονότα αυτής της διαδρομής, από τα χρόνια του Εμφύλιου (στα αστικά κέντρα εκείνη την περίοδο παρατηρείται κατακόρυφη αύξηση της προσέλευσης θεατών στις αίθουσες, με προβολές «από 10ης πρωινής»), τη δεκαετία του 1950 με τη σκληρή προληπτική λογοκρισία, όχι μόνο για τις ελληνικές ταινίες, τη χαλάρωση της προληπτικής λογοκρισίας στα χρόνια διακυβέρνησης του Γεωργίου Παπανδρέου, χωρίς όμως την κατάργησή της, κλπ. «Οδηγός» στη μελέτη μου, τα λόγια του εκλιπόντος συναδέλφου μου Νίκου Κολοβού, «Η κριτική... δεν αποτελεί παρασιτικό ιστορικό και αισθητικό φαινόμενο. Αποτελεί πάντα συνέπεια της κοινωνικής λειτουργίας του έργου τέχνης».
Τριανταφύλλου Χρήστος
Η μυθοπλασία τρόμου, ως ένα από τα μεγάλα ρεύματα της μυθοπλασίας του Φανταστικού, αποτέλεσε ήδη από τις απαρχές του κινηματογράφου προνομιακό πεδίο ανάπτυξης μιας οπτικής γλώσσας που αναδείκνυε τις δυνατότητες του νέου μέσου. Στοχεύοντας εξαρχής στο να ωθήσει την κινηματογραφική γλώσσα στα εκάστοτε άκρα, ενίοτε και στο να θέσει νέα ζητήματα μέσω αυτής της γλώσσας, βρέθηκε σε ένα μεταίχμιο: από τη μία, θεωρήθηκε συχνά από την κριτική ως κατώτερο είδος κινηματογράφου, το οποίο στόχευε στα «ευτελή ένστικτα» των θεατών, με αποτέλεσμα να γνωρίσει τη χλεύη ή την απαξίωση. Από την άλλη, αντιμετώπισε την καταστολή και τη λογοκρισία των ρυθμιστικών αρχών, αποτελώντας και την αφορμή για την εκδήλωση ηθικών πανικών. Παρόλα αυτά, η αισθητική και πολιτισμική του γλώσσα εξακολουθεί να είναι αναγνωρίσιμη σε μια πληθώρα πεδίων.
Αν και έχει αποτελέσει αντικείμενο εκτεταμένης ακαδημαϊκής ανάλυσης διεθνώς, αποκτώντας ακόμα και ειδικευμένα περιοδικά, η μυθοπλασία τρόμου, και ιδίως ο κινηματογράφος, ελάχιστα έχει απασχολήσει την έρευνα στην Ελλάδα. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα να διαφεύγουν από τον φακό της έρευνας φαινόμενα σαφώς ανιχνεύσιμα στην ελληνική ποπ κουλτούρα. Σε αυτή την ανακοίνωση θα επιχειρήσουμε μια πρώτη προσέγγιση των προσλήψεων του κινηματογραφικού τρόμου στην Ελλάδα, από τον Μεσοπόλεμο έως την πρώιμη Μεταπολίτευση, με έμφαση στη μετεμφυλιακή περίοδο. Η ανακοίνωση θα βασιστεί στην προαναφερθείσα μεταιχμιακή κατάσταση του υπό εξέταση κινηματογραφικού είδους, αφενός ως πολιτισμικού προϊόντος, αφετέρου ως συστατικού της εγχώριας ποπ κουλτούρας που εξακτινώθηκε σε μια σειρά από χρήσεις και πλαισιώσεις. Από τη μία, η κινηματογραφική κριτική και η κρατική λογοκρισία φαίνεται πως αντιμετώπισαν τον τρόμο ταυτόχρονα ως ηθική απειλή και ως ανώδυνη διασκέδαση, επεμβαίνοντας επιλεκτικά. Από την άλλη, το λεξιλόγιο του κινηματογραφικού τρόμου - «γκραν γκινιόλ», «Δράκουλας», «βρυκόλαξ», κ.ο.κ. - διαδόθηκε σταδιακά ως μεταφορά για να περιγραφούν πολιτικές διαμάχες, κοινωνικά φαινόμενα και πολιτισμικές τάσεις. Συνολικά, στόχος της ανακοίνωσης είναι να αναδείξει τη θέση ενός ιδιαίτερου κινηματογραφικού είδους στην ελληνική δημόσια σφαίρα, να συνδέσει την κινηματογραφική κριτική με τον πολιτικό λόγο, και να ανασυνθέσει στοιχεία της ελληνικής ποπ κουλτούρας που έχουν περάσει εν πολλοίς απαρατήρητα.
Τσαγκαράκης Nίκος
Καθώς η συντριπτική πλειοψηφία των ταινιών που παράγονται και προβάλλονται στις αίθουσες αφηγούνται μια ιστορία, δε θα πρέπει να προκαλεί έκπληξη το ότι στη συνείδηση του κοινού ο κινηματογράφος είναι ταυτισμένος με την αφήγηση. Παράλληλα όμως, από τον Μεσοπόλεμο και μετά αναπτύχθηκε ένας τύπος κινηματογράφου που απαρνείται μερικώς ή εντελώς την αφήγηση κι εξερευνά διαφορετικούς τρόπους να αξιοποιήσει τα εκφραστικά μέσα του κινηματογράφου. Πρόκειται για τον λεγόμενο πρωτοποριακό, αβάν-γκαρντ ή πειραματικό κινηματογράφο, στον οποίο στην παρούσα ανακοίνωση θα αναφερθώ ως μη αφηγηματικό. Σε αναλογία με τη διεθνή κινηματογραφική πρωτοπορία, από τη δεκαετία του 1960 κι έπειτα, στο πλαίσιο της ελληνικής παραγωγής εμφανίστηκαν σκηνοθέτες όπως μεταξύ πολλών άλλων οι Κώστας Σφήκας, Θανάσης Ρεντζής και Αντουανέττα Αγγελίδη, που έφτιαξαν ταινίες έξω από το αφηγηματικό μοντέλο παραγωγής και γι’ αυτόν τον λόγο δεν κατάφεραν να συναντήσουν ευρύτερο κοινό, πέρα από τις μεμονωμένες προβολές σε φεστιβάλ, λέσχες και περιορισμένες εμπορικές αίθουσες.
Καθώς η αφήγηση αποτελείται από συγκεκριμένα επιμέρους στοιχεία συνδυασμένα μεταξύ τους με λογική και χωροχρονική συνοχή, ακολουθώντας συμβάσεις και μοτίβα που έχουν διαμορφωθεί στη διάρκεια αιώνων, ο αφηγηματικός κινηματογράφος προσφέρει περισσότερα και πιο εύληπτα ερείσματα για την πρόσληψή του τόσο στους επαγγελματίες κριτικούς, όσο και στο κοινό. Αντιθέτως, ο μη αφηγηματικός κινηματογράφος, απελευθερωμένος καθώς είναι από οποιαδήποτε αφηγηματική κι αισθητική σύμβαση, ταυτόχρονα απελευθερώνεται κι από τα κριτήρια που διακρίνουν τον κυρίαρχο κινηματογράφο, καθιστώντας δυσκολότερη τη διαμόρφωση κριτικής άποψης για τα έργα του - δυσκολία που κατά καιρούς έχουν παραδεχτεί στα κείμενά τους κριτικοί όπως μεταξύ άλλων ο Πάρκερ Τάιλερ κι ο Βασίλης Ραφαηλίδης. Στην παρούσα ανακοίνωση ερευνάται η πρόσληψη του ελληνικού μη αφηγηματικού κινηματογράφου από την ελληνική κριτική, από το 1962 που ορίζω ως χρονιά εμφάνισης του «είδους» στην Ελλάδα, μέχρι το 2000, συμβατικό μεταίχμιο ανάμεσα στη χρήση φιλμ και ψηφιακών μέσων παραγωγής. Μέσα από τη μελέτη εφημερίδων και περιοδικών ανιχνεύονται παράμετροι όπως η έκταση των κειμένων που αφιερώνονται στον συγκεκριμένο τύπο κινηματογράφου, οι εκφραστικοί μηχανισμοί που χρησιμοποιούνται, η αναπαραγωγή στερεοτύπων ή η ανάπτυξη φρέσκων διεισδυτικών προσεγγίσεων, η απόπειρα αξιολόγησης, η διατύπωση συμπερασμάτων, ώστε συνολικά να σκιαγραφηθούν οι τρόποι με τους οποίους συγκροτείται ο εγχώριος κριτικός λόγος για τον ελληνικό μη αφηγηματικό κινηματογράφο.
Χατζηκωνσταντίνου Κατερίνα, Λαδά Σάσα
Η εισήγηση οργανώνεται σε δύο μέρη. Στο πρώτο μέρος διερευνάται το πότε και με ποια μορφή αναπτύχθηκαν κριτικές του ελληνικού κινηματογράφου που προσέγγισαν θέματα φύλου, φυλής και τάξης, με τις αρχές της δεκαετίας του 1960, όπου θέτονται και τα θεμέλια της κινηματογραφικής κριτικής, να αποτελούν τη διστακτική αρχή εισαγωγής αυτών των ζητημάτων που στη συνέχεια εξελίσσονται μέσα από την πληθώρα κινηματογραφικών περιοδικών, τοποθετούνται ρητά τη δεκαετία του 1990 και τελικά αποτελούν αντικείμενο ακαδημαϊκής έρευνας αρχές του 21ου αιώνα. Στο δεύτερο μέρος παρουσιάζεται μια σύγχρονη μελέτη περίπτωσης η οποία διερευνά τους τρόπους με τους οποίους αντιπροσωπεύονται τα ζητήματα φύλου και τάξης σε σχέση με το αρχιτεκτονικό επάγγελμα στον ελληνικό κινηματογράφο της δεκαετίας του 1960. Η δεκαετία του 1960 επιλέγεται για έναν διττό λόγο: πρώτον, ως η περίοδος της άνθησης του ελληνικού κινηματογράφου με υψηλό ποσοστό παραγωγής ταινιών και βασικές αλλαγές στον τρόπο παραγωγής ταινιών. Δεύτερον, ως η περίοδος της έντονης ανοικοδόμησης της πόλης των Αθηνών προς τον ευρωπαϊκό/αμερικανικό εκσυγχρονισμό, μετατρέποντάς τον σε χώρο εργασίας και πεδίο νεοσύστατων κοινωνικών σχέσεων. Επιπλέον, στις ταινίες της δεκαετίας του 1960, αρχίζουν να εμφανίζονται πρωταγωνιστικοί γυναικείοι χαρακτήρες, που δίνουν μορφή στο πεδίο μάχης για κοινωνική αλλαγή, γυναικεία χειραφέτηση και πολιτισμική αναπαράσταση.
Εξετάζονται τρεις μελέτες περίπτωσης, με γυναίκες ως αρχιτεκτόνισσες ή πολιτικοί μηχανικοί (είτε σε επαγγελματικές θέσεις είτε ως φοιτήτριες): Τα σκαλοπάτια της ζωής (1961, σκηνοθεσία Νέστορας Μάτσας), Δεσποινίς Διευθυντής (1964, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος) και Κάθε κατεργάρης στον πάγκο του (1969, σκηνοθεσία Κώστας Ανδρίτσος), με μόνο τη Δεσποινίς Διευθυντής να έχει εν μέρει συζητηθεί στη φεμινιστική ιστοριογραφία. Η έρευνα διεξάγεται στο πλαίσιο του ερευνητικού προγράμματος με τίτλο Women Architects In Film, 1945-2000. Spain And Latin America In The International Context του Πανεπιστημίου της Σαραγόσα, με χρηματοδότηση από τον Εθνικό Οργανισμό Ερευνών του Υπουργείου Επιστήμης και Καινοτομίας της Κυβέρνησης της Ισπανίας.
Χειράκη Bάσια
Το ζήτημα της ελληνικότητας είναι το πεδίο που προκαλεί - και εξακολουθητικά θα προκαλεί - το ενδιαφέρον της κριτικής, της φιλοσοφίας και της τέχνης. Το ιδεολόγημα της ελληνικότητας, όπως παγιώνεται μέσω της λεγόμενης γενιάς του ’30, έχει σημασιολογικά βαρυνθεί και επιφορτιστεί, όπως επισημαίνει ο Δημήτρης Τζιόβας, και τελικά δεν έχει διόλου προσδιοριστεί. Η παρούσα εισήγηση δεν αποσκοπεί, φυσικά, να περιπλεχτεί σε μια θεωρητική συζήτηση γύρω από την έννοια - μια έννοια αντίστοιχα δαιδαλώδης όσο η λογοτεχνικότητα και η κινηματογραφικότητα - αλλά στοχεύει να εξετάσει τη σύλληψη του ιδεολογήματος μέσα από την κινηματογραφική κριτική που ασκεί το επιδραστικό περιοδικό ΦΙΛΜ. Το περιοδικό ΦΙΛΜ, που κυκλοφορεί από το 1972 έως το 1986, σημειώνει στο εκδοτικό του ιστορικό 32 αφιερωματικά τεύχη πάνω σε ποικίλα κινηματογραφικά ζητήματα και θα λέγαμε - κάπως γενικευτικά - ότι εστιάζει στον πειραματικό κινηματογράφο. Έτσι, καθίσταται ενδιαφέρον να εξεταστεί πώς ένα περιοδικό (με διευθυντή τον Θανάση Ρεντζή) θωρεί ή αναθεωρεί το ζήτημα του ελληνικού. Θα διερευνηθούν, λοιπόν, περιπτωσιολογικά τα τεύχη όπου η αρθρογραφία φαίνεται να προτείνει μια πιο συμπαγή θεώρηση του ζητήματος, δηλαδή κατά τον δικό μας αναγνωστικό και ερευνητικό φακό, τα τεύχη 3 (1974), 11 (1976), 14 (1978), 15 (1978) και 19 (1980). Η εξέταση του προκείμενου desideratum κρίνεται πολλαπλώς ωφέλιμη, καθότι αφενός θα φωτίσει όψεις της ελληνικότητας μέσα από την κινηματογραφική κριτική και αφετέρου θα «χαρτογραφήσει» - έστω και σε αυτά τα τεύχη - την φυσιογνωμία του περιοδικού ΦΙΛΜ.
Χολέβα Τζωρτζίνα
Στόχος της προτεινόμενης ανακοίνωσης είναι η σκιαγράφηση της κριτικής πρόσληψης του κινηματογραφικού έργου του Σταύρου Τορνέ, με έμφαση στην πρώιμη παραγωγή του. Η ως τώρα κριτική έχει τηρήσει διακριτές στάσεις αναφορικά με τις διαδοχικές δημιουργικές φάσεις του έργου του. Συγκεκριμένα, ενώ οι μεταγενέστερες ταινίες του - όπως η Kαρκαλού (1984) και το Ένας Eρωδιός για τη Γερμανία (1987) - βρήκαν ανταπόκριση, τόσο στο κοινό, όσο και - μεταγενέστερα - σε κριτικούς, το ίδιο δεν μπορεί να ειπωθεί για τις πρώτες του ταινίες - όπως το Αντίο Ανατολή (1976) ή το Κοάττι (1977). Η διαπίστωση αυτή δύναται υποθετικά να αποδοθεί - μεταξύ άλλων - στον ιδιαίτερα πειραματικό χαρακτήρα εκείνων των πρώτων ταινιών. Παρά τη δεδομένη σύνδεση του σκηνοθέτη με την τότε αναδυόμενη - ειδικά στην Ιταλία - αισθητική του ποιητικού κινηματογράφου, όπως αυτή εκφράστηκε, και από τον Πιέρ Πάολο Παζολίνι, ο κριτικός λόγος, όποτε παραπέμπει σε κάποια από τα αυτά έργα του Τορνέ, συχνά προστρέχει στη μεταχείριση γενικών χαρακτηρισμών που περιορίζεται σε μια περισσότερο σκιώδη νοηματοδότηση της έννοιας της «ποιητικότητας». Στην ανακοίνωση αυτή πρόκειται να γίνει μια συνολική εξέταση των θέσεων της κριτικής για το έργο του Τορνέ, στη βάση ακριβώς της έννοιας της «ποιητικότητας» και του «ποιητικού» κινηματογράφου.
Ειδικότερα, θα αναδειχθεί το γεγονός ότι η εν λόγω χρήση των όρων αφορμάται από ένα προϋποτιθέμενο περιεχόμενό τους, χωρίς δηλαδή να γίνει μια προσπάθεια προσδιορισμού των συγκεκριμένων χαρακτηριστικών των υπό εξέταση κινηματογραφικών έργων που τα συνδέουν με τις έννοιες αυτές. Έτσι, ειδικά σε ό,τι αφορά το πρώιμο έργο του Τορνέ, οι παραπάνω έννοιες χρησίμευσαν, τρόπον τινά, για την αποτύπωση και την περιγραφή της προσλαμβανόμενης ασάφειας, η οποία χαρακτηρίζει τις ταινίες, σύμφωνα με το σημαντικά μεγαλύτερο μέρος της κριτικής. Ωστόσο, όπως θα επιχειρήσω να υποστηρίξω, η έννοια της ποιητικής λειτουργίας μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως ερμηνευτικό εργαλείο και ως κλειδί για την συνολική επανεκτίμηση της φιλμογραφίας του. Με έναυσμα τις θέσεις του Παζολίνι για τις περιγραφικές ιδιότητες λόγου και εικόνας, θα παρουσιάσω ερμηνευτικές υποθέσεις που φιλοδοξούν να αποτελέσουν, αφενός, τεκμηριωμένες προτάσεις για τη διεύρυνση του ερμηνευτικού ορίζοντα πρόσληψης του Αντίο Ανατολή (1976) και του πρώιμου έργου του Τορνέ συνολικά·αφετέρου, μπορούν να συμβάλουν στην περαιτέρω κατανόηση της σχέσης ποιητικού λόγου - κινηματογράφου, εντάσσοντας το έργο του σε μία διευρυμένη κινηματογραφική αφηγηματική παράδοση.